Mezinárodní asociace divadel pro děti a mládež

International Association of Theatre for Children and Young People Association

Association Internationale du Theatre pour l´Enfance et la Jeunesse

ASSITEJ

Přehlídky, které se konají v Praze, a to v průběhu divadelní sezóny, nemají moc šancí být „usledovány“ v celku. Výjimkou není ani Přehlídka divadel pro děti a mládež, spojená s datem 20. 3., neboť právě březen je měsíc mnoha premiér. Nicméně, pokusila jsem se zhlédnout co nejvíce, především s důrazem na inscenace využívající principů loutkového divadla.

Jana Soprová  FOTO: Irena Vodáková

Podělím se o nezbytné informační minimum, které jsem si osvojila před přehlídkou. První oslava věnovaná divadlu pro děti a mládež se uskutečnila v roce 2001, ale pravidelná divadelní přehlídka probíhá až od roku 2002. Poselství k festivalu každoročně proletí médii 20. března a přehlídka probíhá pod heslem „Vezměte rodiče do divadla“. U nás už několikátým rokem pořádá ASSITEJ v pražských divadlech přehlídku, která je směsicí inscenací činoherních a loutkových, amatérských i profesionálních souborů.  Dramaturgický výběr si v tomto směru neklade časové hranice, objevují se zde inscenace i staršího data vzniku (některé již po derniéře), ale i hity oborových přehlídek loňského roku. Každoročně je při této příležitosti oceněn některý z tvůrců divadla pro děti.

V rámci přehlídky se letos ve dnech 17. – 21. března představilo v pražských divadlech, převážně v Divadle v Celetné, ale také v divadle DISK, a závěrečný hit, muzikál Mauglí, na své domovské scéně v Kalichu, celkem 14 inscenací. Mé časové možnosti nedovolily vidět všechno, a tak jsem se soustředila především na dopolední představení a odpolední představení pro děti a mládež.

První, co mě příjemně překvapilo, byli diváci. Totiž množství diváků a jejich reakce. To svědčí o dobrém zajištění návštěvnosti přehlídky, což je (nejen) v oblasti divadla jedním z důležitých aspektů. Většinu představení obsadily školní třídy, takže jsem v průběhu týdne měla možnost zažít diváky nejrůznějšího věku, především I. a II. stupeň ZŠ (menší děti, jednotlivci s maminkami nebo tatínky, byli v hledišti v menšině). Potěšilo mě také to, že děti – bez okřikování – sledovaly, nerušily, ale i vnímavě reagovaly. Ať už se jednalo o představení jejich kolegů z dětských amatérských souborů či profesionálních souborů pro děti.

Pokud se týká dramaturgie přehlídky, z mého pohledu ji charakterizovala velká různorodost jak v tématech, tak i využití tvůrčích prostředků. A já jsem si zde znovu uvědomila, jak je stále obtížnější pojmenovat nejen žánr, ale i diváckou skupinu, pro kterou jsou představení určena. Pokud jde o žánry, ingrediencí, z nichž byla představení namíchána, bylo opravdu bohatě – vedle činoherních, tanečních a pohybových prvků tu byla zjevná inspirace z různých historických období, využití improvizačních technik, ale i vlastního těla a hlasu jako materiálu, stejně jako zužitkování nejrůznějších artefaktů či předmětů běžného života k vytvoření prostředí, příběhů, situací či charakterů. Znovu se ukázalo, jak důležitá je na scéně spolupráce, souhra, dobrá organizace mizanscény, ale i naladění na stejnou vlnu a společné nadšení pro věc (a to se týkalo nejen dětských amatérských souborů, které navíc prostřednictvím vedoucího doplňuje tuto koncepci neokázale vzdělávacím aspektem, ale bez výjimky i profesionálních souborů).

Zahájil amatérský soubor HOP-HOP ZUŠ Ostrov s adaptací dětské knihy Zdeňky Bezděkové Říkali mi Leni o dívce dané za války na převýchovu do nacistického Německa. Inscenace nese název Tak to je naše Leni a je celkem nápaditou variací vztahového příběhu s tajemstvím. Nejsem si úplně jista, nakolik byli dětští diváci obeznámeni s konkrétní situací v centru příběhu, a jsem si jista, že téměř nikdo nečetl knihu. A tak jsem se snažila odhadnout, nakolik jsou schopni příběhu porozumět. Česko-německé historické reálie v tomto případě asi zůstaly stranou, nicméně lehce hororový příběh o holčičce, která se cítí doma nevítaná a odstrčená, se ukázal jako nosný a mladému publiku blízký. Stejně jako postavy a vztahy v rodině – bratr grázlík, který se snaží okolím manipulovat, strohá matka, která nechce či nedokáže s dcerou navázat kontakt, ale i vstřícná empatická teta. Holčičce v hlavě navíc straší jakési cizí vzpomínky, jimž se snaží přijít na kloub. Symbolicky tak pubertální dívka prochází nelehkou cestou, na níž jí potkávají divné, děsivé a tajemné věci, s nimiž se musí vyrovnat, aby tzv. dospěla. I když je jasné, že ambiciózní zpracování s přítomností expresivních masek a výrazných choreografií vychází především z ambice režisérky, děti se příběhu zmocňují celkem přesvědčivě a dokážou své vrstevníky vtáhnout do děje.

Do jisté míry na toto představení navázalo tématem outsidera v cizím prostředí, s nímž se na cestě ke štěstí musí vyrovnat,Malé divadlo České Budějovice. Přivezlo novodobou verzi pohádky Popelka pod názvem Popelka /… z krejčovského salónu v úpravě a režii nového uměleckého šéfa Petra Haška. Příběh tematicky vtipně propojuje motiv dívky – cizinky (tedy outsidera) a motiv šatů, které dokážou proměnit zevnějšek, ale nikoli duši. Děj prochází ve vlnách dvěma prostředími (tento princip „hrajeme si na pohádku v reálném prostředí“ se na festivalu objevil víckrát). Většinou tato hranice zůstává úmyslně rozostřená, i když na změnu nás trochu humpolácky upozorní až příliš hlučné přesunování scénických prvků. Nicméně, odmyslíme-li si tuto hlučnou nepříjemnost, je scéna vytvořená z pojízdných rámů velice funkční (autorkou je Jitka Nejedlá). V rámech je napnuto plátno – roleta, která se díky průřezům a různé možnosti manipulace může stát vtipným „kostýmem“ postav (využívá se principu, kdy průřezy umožňují vidět za roletou jen hlavu a končetiny). Dalším zajímavým artefaktem jsou stojany s rolemi látek, jimiž je možno vytvářet rozevlátý fantazijní svět, stejně jako rychle „převléknout“ hrdinku. Hašek dobře pracuje s rekvizitou, jak s roletou, za níž nebo v níž se postavy ze salónu snadno promění v pohádkové postavy, ale také s plošnými šaty připomínajícími vystřihovánky, které jsou postavám připíchnuty na hruď. Sporným momentem pro některé bylo obsazení Popelky cizinkou, která sice mluví česky, ale s přízvukem. Já se přikláním k verzi, že toto obsazení je naopak velice funkční a posunuje motiv konfliktu mezi matkou a oběma sestrami do obecnější roviny. Vlastní a nevlastní děti v jedné domácnosti jsou už dnes velmi běžným jevem a nevzbuzují emoce, zatímco motiv cizince, vysmívaného outsidera je stále aktuální. A dětští diváci, soudíc podle reakcí, tento motiv vnímají a chápou přirozeněji než dospělí. Ještě jedna pochvala – dobrá práce (interakce) s divákem. Už před představením Popelka v hledišti rozdává programy s vystřihovánkou kluka a holky a poté obdarované využije v ději jako „holoubky – pomocníky“, kteří jí pomohou v důležité chvíli vyřešit situaci.

Narozdíl od této pohádky mám stále jistý problém s další inscenací, totiž Budulínkem z Naivního divadla Liberec, pohádkou o (ne)poslouchání. Dnes již kultovní zpracování známého příběhu ve stylu post-hippies byl už několikrát popsán a diskutován. Tak jen pro osvěžení paměti zopakuji svůj názor, který se nemění. Dvojice performerů – loutkoherců je výborně sehraná, mezihra loutek a živých herců funguje, nicméně poselství pohádky, určené pro malé děti, se mi stále zdá ujeté. Není jistě nutné prvoplánově děti poučovat o správném chování, ale s interpretací babičky s dědečkem jako nahluchlých senilů, kterým v podstatě nemá cenu věnovat pozornost, natož je poslouchat, stále nesouhlasím. A nedokážu se smířit ani se spravedlivým trestem pro lišku, která zkrotne poté, co zasažena elektrickým proudem prodělá lobotomii a to je vlastně fajn řešení problému. Ptal se někdo, co na to říkají dětští psychologové?

 

Divadlo Husa na provázku přivezlo mnohokrát oceněnou inscenaci Dášeňka  aneb  Psí kusy – Haf! Jedná se o příjemně hravou, nicméně obsahově poměrně rafinovanou inscenaci s přesahem, kde je dobré mít něco načteno, aby dospělý rozluštil odkazy na život Karla a Olinky Čapkových. Na druhé straně dokáže dvojice protagonistů (Jiří Jelínek a Anežka Kubátová) rodinné publikum získat svou imaginativností, vynalézavostí, hravostí až bláznivou, o čemž svědčí několik ocenění právě na festivalech pro děti. Zkrátka, příběhy o zvířátkách většinou nezklamou – a příběh Čapkových tu tedy funguje spíše jako bonus pro dospělý doprovod.

 

 

Na další dvě festivalová představení se diváci museli vypravit do divadla DISK. Ti, kdo tak učinili, ale určitě nelitovali. Představily se tu totiž dva hity loňských festivalů, které spíše než loutkové divadlo lze charakterizovat jako animované či instantní multimediální divadlo. V prvním z nich – dalším meotarovém dobrodružství Tomáše Hájka z Bažantovy loutkářské družiny, DS J. J. Kolára při TJ Sokol Poniklá – představil protagonista pod názvem Zmatek nad zmatekzpracování jednoho z nejpodivnějších Verneových románů. Zatímco v předchozím Faustovi (byť princip živého animování a jeho předvedení prostřednictvím meotarové projekce zůstává stejný) zůstával Hájek schován ve stínu, v tomto případě z něj vystupuje a stává se součástí produkce. Image gentlemana – ale taky tak trochu podvodníka a hochštaplera – ze starých rytin, výstupy a vyprávění ve stylu pouťových atrakcí, ale hlavně okouzlující nápady ručně animovaného příběhu, neztrácí svou energii. Naopak, zdá se, že s každým představením získává protagonista větší cvik a jistotu.

 

Podobné kouzlo mají Pohyblivé obrázky Hany Voříškovés přispěním dua MUZIGA, vtipné kreslené vyprávění, animačně ztvárňující až archetypální minipříběhy, ale i „momentky“ ze života, doprovázené něžným hudebním doprovodem, které zprostředkují neokázalou filosofii oslavy života v jeho prazákladu. A v určitých momentech jsou i velmi působivým, byť minimalisticky provedeným apelem na nesmyslnost všeho, co tento „obyčejný život“ ničí. Obě tato představení byla ukázkou perfektní sólové práce performera.

 

Naopak další dvě představení přinesla excelentní ukázku tzv. sdíleného divadla, kolektivní tvorby v rámci uměleckých škol, kde jde nejen o výsledek samotný, ale především o předchozí tvůrčí proces. Tato představení mají specifickou energii, která pramení z toho, že výsledný tvar všichni považují za svůj. Nesou tedy punc autenticity, byť nemusí být vždy technicky dokonalá. To je případ KUK! + kuk! + Zpátečníci, propojení různých věkových skupin dramatických kroužků ZUŠ Štítného z Prahy 3  a jejich (jak se domnívám již derniérované) kolektivní inscenace Balón aneb Létat je tak snadné. Pro mě byla pozoruhodná především tím, jak se podařilo zorganizovat na scéně takové množství lidí, aby se jen nepletli jeden druhému pod nohama, a naopak svým společným úsilím umocnili energii,a tím i smíchový efekt. Praví pokračovatelé objevitelů díla Járy da Cimrmana, kteří ovšem přinesli i něco navíc. Zatímco suchá vážnost „pravých a slavných Cimrmanovců“ si drží svou prkennou akademičnost, mladí zjevně nejen dobře chápou tento typ mystifikačního humoru, ale přidávají k němu svůj bonus. Hravost, která se odehrává u profesionálů na slovní úrovni, je zde obohacena skupinovými pohybovými kreacemi a při davovém zahlcení scény chtivými příbuznými, kteří putují za vidinou dědictví do vzdálených krajin, zvyšuje komickou nadsázku. Právě termín sdílené divadlo (tedy, že se účinkující nepodřizují vůli režiséra, ale naopak každý svým osobním vkladem nápadů přispívá k formování celku) je v tomto případě na místě. Asi nikdo z těch několika desítek herců by dnes nedokázal říci, co kdo vlastně vymyslel, kdo stál u zrodu nejrůznějších gagů. To je ostatně smysl práce v dramatických kroužcích (či na letních soustředěních), kdy dochází k „zlidovění“ nápadů. V tomto případě je navíc cenné generační propojení různých skupin, což, jak víme, nemusí být ve věku 7–18 let ani pro jednu stranu snadné. Podobně proudí společná energie a hravost inscenacíDivadla Vydýcháno ze ZUŠ Liberec s variací na teenagerovskou knihu Susan Towensendové Tajný deník Adriana Molea pod názvem Něco z Adriana. I když je na scéně přece jen o něco méně dětí, i tak přesahuje počet desítku.

Je tu patrný podíl vedoucí, která je schopna děti inspirovat, povzbudit, ale nikoli jimi manipulovat. Tak vznikají originální nápady, které by možná dospělého nenapadly. Znovu jde tedy o ono výše zmíněné sdílené divadlo, u něhož má každý pocit vlastní investice, která se rozpustila v celku. S tím souvisí i nápad, že tu není konkrétní „hvězda“, neboť v roli Adriana se střídají bez ohledu na pohlaví všichni. Ostatně Adrian jako postava zůstává trochu v pozadí, ale poskytuje divákovi možnost vnímat svět a postavy jeho očima. Je to představení vtipné, i když obsah není prvoplánově komický. Naopak, některá témata, kterých se příběh dotýká, jsou dosti vážná, ať už je to náznak revolty v rámci školy, tak i rozpad manželství rodičů, a – jak se domnívám – mnohým dětem blízká. Je sympatické, že dospělí nejsou výrazně parodováni, jsou vnímáni víceméně s pochopením, shovívavě. A pak jsou tu dva nápady, které představení ozvláštňují a dodávají mu šťávu. Je to jednak způsob hudebního doprovodu konkrétních situací. V té chvíli někdo z dětí „vypadne z děje“ a pustí do mikrofonu z mobilu melodii, která vhodně dotvoří či komentuje atmosféru. Za nejzajímavější přínos považuji schopnost dětí vytvářet scénografii a ilustrovat jednotlivé epizody vlastními těly, gesty, mimikou a hlasem. Zužitkuje se tu velmi rozmanitá inspirace – pantomima, improvizační prvky, voice-bandové techniky, ale i pohybová inspirace street dancem a hip-hopem.  Právě toto představení dokládá, že někdy opravdu stačí správná dávka fantazie a zároveň nadšení, aby doslova „na koleně“ vzniklo pozoruhodné představení.

Jistě není náhodou, že představení hradeckého Divadla DRAK, třešničky na festivalovém dortu, bylo zařazeno do programu právě v Den divadla pro děti a mládež. Konstatování, že Divadlo DRAK patří po mnoho desetiletí ke špičce současného loutkářství u nás a kvalitou inscenací může směle konkurovat činoherním souborům, je jistě pro čtenáře tohoto časopisu nošením dříví do lesa. A tak jistě nepřekvapí, že tento DEN DRAKA byl spojen s poctou pro Josefa Kroftu, symbolickým oceněním jeho celoživotní práce v divadle pro děti a mládež. Nemohlo být jinak nežli prezentovat vzápětí po ocenění jednu z jeho inscenací. Volba padlana inscenaci Jak si hrají tatínkové z roku 2005. Pokud by někdo přijel na tuto přehlídku zkoumat, jak různě se dá zacházet s klasickými pohádkami, měl opravdu výbornou šanci porovnat tři různé přístupy, tři různá využití loutek, rekvizit a předmětů. Po výše zmíněných Popelce a Budulínkovi Kroftova inscenace představila svéráznou interpretaci pohádky O Sněhurce. Východiskem je parta tatínků v kutilské dílně, kterým se dostane do rukou pokažená panenka, jejímž jediným slovem je MÁMA… Jak panenku opravit, jak ji přimět, aby si všimla také tatínka, a čím si může tatínek tuto poctu zasloužit? A jak propojit pohádkový příběh s reálným prostředím? Na tyto otázky se podařilo inscenaci odpovědět vskutku rodinným představením, při němž se mohou pobavit nejrůznější generace. Vtipná výprava Marka Zákosteleckého pomůže pětici kutilů k vyprávění příběhu skutečně využít vše, co jim tzv. padne pod ruku. Mnohé motivy sice s původní pohádkou nemají mnoho společného, nicméně fantazijní využití industriálního prostředí, všech těch nejrůznějších dílenských strojů a nástrojů, ale i dalších předmětů, umocňuje hravý charakter představení. Připomeňme, že v divadle Drak, ač je loutkovým divadlem, jsou živáčci na scéně motorem akcí, byť rekvizit, předmětů i loutek důsledně využívají. Panenka v jejich rukou ožívá, je tak trochu dítětem, trochu panenkou a trochu pohádkovou bytostí. Vysoukáním nohavic stvoří trio šest trpaslíků („sedmý schází, ale to nás nerozhází…“). Zjevení draka s klapajícími čelistmi i ohňovým zafuněním je v tomto prostředí zároveň překvapivé i logické. Jestliže si inscenace Jak si hrají tatínkové pohrává s všednodenností a využitím obyčejných rekvizit, ta druhá naopak sází na magii, kouzla a triky.

Návrat k inspiraci němou groteskou a prvními němými filmy je nejen u nás ve vzduchu, a tak bych tvůrce rozhodně nepodezírala z kalkulu. Spíše je to tak, že režisér Jiří Havelka se v poslední době výrazněji zabývá pohybovým divadlem. V určitých „trikových“ aspektech jeho inscenace Poslední trik Georgese Mélièse navazuje na brněnského Indiána v ohrožení, svéráznou interpretaci přísně vědecké teorie relativity. Podobně se v tomto představení s dokumentární přesností na plátně ukazuje, kterak Meliès vlastně dělal ty filmové triky, abychom byli vzápětí v reálu jeviště konfrontováni s nevysvětlitelnými, fungujícími kouzly a iluzemi. Havelka svého Melièse zavírá do pokoje, v němž nudící se tvůrce, jen sem tam vyrušen bdělou pečovatelkou, vlastně čeká na smrt. Nicméně, v mezidobí jeho až halucinogenní fantazie kouzlí situace, setkání a triky, díky nimž Meliès úspěšně bojuje s rejem vznášejících se kostlivců (a potažmo depresemi). Představení zároveň předává divákům poetické kouzlo prvních pokusů o film, důsledně se ve formě a situacích inspiruje němou groteskou, ale také kombinací jevištní akce a filmových záběrů ve stylu laterny magiky. Funguje tu výrazně nejen výtvarná stránka (scénografie opět M. Zákostelecký), propojující něžné poetické doteky s magičností, ale i jistou hororovostí. Hranice mezi šedivou realitou a magickým světem kouzel se rozostřuje a chvílemi se svět fiktivní stává skutečnější než realita. Přitom je třeba připomenout, že inscenace nerezignuje na myšlenku ve prospěch hravosti – naopak, obsah i formu, včetně jistého filosofického přesahu, se daří zdárně propojovat. A mezi řádky obsahuje i nikoli banální poselství. V souboji člověka s bolestí fyzickou i psychickou, se světem, který nabízí omezení, manipulaci a strach, je třeba nikdy se nevzdávat a bojovat proti tomu všemu fantazií a hravostí. To vše je prezentováno s velkou řemeslnou zručností, magickou lehkostí a zároveň humorným nadhledem. Tak, že i dospělý rád na chvíli potlačí své racio a nezkoumá, jak kouzla fungují, ale dobrovolně se do představení ponoří jako do příjemně teplé vody a doslova si užívá toto bohatství divadelní imaginace.

Toto je tedy jen pár útržků, postřehů z divadelního svátku, který připravil ASSITEJ pro pražské diváky. Nabídl opravdu různorodou směs představení, která nás mohou přesvědčit, že divadlo žije. Že navzdory okolní politické a společenské situaci je stále dostatek lidí, kteří dávají svou fantazii do služeb divadla, své vědomosti a schopnosti předávají dětem a mládeži. I když divadlo je v celkovém kontextu doby na okraji zájmu společnosti, právě takováhle přehlídka dává naději, že některý ze školáků se právě zde nadýchne divadelní magie a v dospělosti se vydá do špatně placených, ale zároveň hypnoticky lákavých divadelních končin.

 

Luděk Horký
O dětech a jejich divadle s Danielou Fischerovou, Janem Bornou, Ivou Peřinovou a Miloslavem Klímou

PŘÁTELÉ V DĚTSKÉM DIVADLE, V ASSITEJ…

Takové je oslovení v hlavičce oficiálního provolání k Mezinárodnímu dni divadla pro děti a mládež, k letošnímu dvacátému březnu. Osobně věřím tomu, že nejde o nové bezduché výročí, které by chtělo jedno kalendářní datum vyzdvihnout nad jiná za účelem propagandy vysoké kulturně politické úrovně zainteresovaných národů. Určitě ne. Divadlo pro děti je specifický obor umělecké tvorby, jehož celá historie od vzniku až po současnost patří k odkazu právě skončeného století. Jde o obor, jehož svébytnost je neodiskutovatelná, úroveň značně kolísavá a pozice vůči divadelnímu okolí neobyčejně proměnlivá. Zejména v oblasti činohry si proti logice věci už po léta uchovává průkopnický charakter, přestože má na svém divadelním i dramatickém kontě nejeden úspěch a nejeden zaplněný a vděčný divadelní sál. Snad je to tím, že programové sociální zacílení na jednu úzce vymezenou věkovou nebo jinou společenskou kategorii je u divadla snad neobvyklým a jistě nevyhledávaným jevem. Děti a mládež jsou bezesporu jedinou výrazně neuniverzální skupinou s požadavkem výrazně neuniverzálního systému jevištních vyjadřovacích prostředků. A jak už to tak bývá, co je jednomu tvůrci výzvou, to je pro druhého pohodlným alibi k diletantství pod heslem “jsou to jenom děti”… Dalo by se pokračovat mnoha směry k mnoha úvahám o tvůrcích, jejich dílech a jejich konzumentech, ovšem o to zde nejde. Jde o nový Mezinárodní den, který si neklade za úkol být obyčejným mezinárodním dnem, nýbrž být neobyčejným všedním dnem, který pomůže zviditelnit finančně náročný a dosud nepříliš mapovaný obor divadla pro děti a mládež v šedesáti pěti zemích světa, členských zemích ASSITEJ.
ASSITEJ je mezinárodní asociací divadel pro děti a mládež. Založena byla v roce 1962 v Paříži. Od té doby monitoruje a podporuje činnost profesionálních činoherních souborů, hrajících pro nejmladší publikum. Na prahu nového milénia se prostřednictvím jednotlivých národních středisek otevírá také nezávislým divadelním projektům, loutkářům, dětmi hranému divadlu a kvalitním amatérům. Dvacátý březen má být především novým časovým prostorem ke koncentraci divadelního dění pro děti a novou příležitostí k jeho zviditelnění. Suzanne Ostenová, producentka a umělecká ředitelka souboru Unga Klara ze Stockholmu, autorka provolání dále uvádí:

EXISTUJÍ DĚTI?

To je paradoxní otázka, kterou jsem nucena pokládat dospělým po celou dobu, co režíruji hry o dětech a pro děti. Všichni víme, že při tvorbě našeho umění musíme bojovat především s názory dospělých na děti a zdá se, jakoby představy dospělých o tom, co jsou to děti, někdy ztěžovaly kontakt se skutečným publikem.
V uměleckých kreacích, které v divadle děláme, se mísí všichni dospělí, kteří kupují naši práci, a jejich představy a názory na děti. Koneckonců oni, naši skuteční zákazníci, mají také představu o tom, co děti chápou a jsou schopny přijímat.
Ale děti – liší se od dospělých? Jistě uznáváme, že jejich fyzické rozměry v porovnání s našimi jim nebrání, aby měly stejně silné pocity: lítost, hněv, vášeň, euforii a zvědavost. Přesto se zdá, že fyzické rozměry a verbální schopnosti jsou ve většině společností nepřímo úměrné bezmocnosti. Děti mají malé rozhodovací pravomoci, ačkoli mají stejné potřeby jako dospělí. Stěhují se, když se mi stěhujeme, stávají se dětmi rozvedených rodičů a ztrácejí rodiče, když máme problémy.
Před patnácti lety jsem se pokusila vyjádřit svůj přístup k dětskému divadlu jednou větou: Nikdo nechce být dítětem. Ten Nikdo byl jak dítětem, tak dospělým. Většina dětí chce rychle vyrůst a stát se dospělými; chtějí získat moc nad svým životem a najít svobodu.
Když jsem byla mladá a pracovala v roce 1975 jako producentka v začínajícím souboru Unga Klara, zabývala jsem se otázkou nízkého statutu dětského divadla v naší relativně rozvinuté divadelní kultuře (s několik století dlouhou tradicí dvorního, národního a oblastního divadelnictví, alternativních skupin, apod.)
Nyní mě však trápí více to, že dospělí stále více opouštějí prostředí dětí a mládeže, a tím posilují nízký statut dětí. Zařazujeme generace do různých věkových skupin podle norem zastaralé industriální společnosti (a pak nutíme přistěhovalce, aby žili v otřesných podmínkách).
To, co kdysi vypadalo jako racionální sociální plánování, se změnilo v segregaci. Dětské divadlo opouštějí herci i dětští diváci. Mělo by dojít k propojení hlediště a společnosti. Každý by tam měl být!
Ve Švédsku v roce 2000 jsem zjistila, že propast mezi dětmi a dospělými se ještě zvětšila. Škrty ve školství, zejména v oblasti učitelských platů, a zdravotnictví ovlivňují dětské vnímání sebe sama. Mají stále méně dospělých, kteří je vidí. Mladí lidé na to reagují sebevraždou.
Bohužel jsem napsala aktuální hru. Bohužel proto, že vychází ze skutečnosti. GrTMnsen je o sebevraždě dvou francouzských dívek. Je jim dvanáct a třináct. Každý den se v divadle setkáváme s dětmi a jejich učiteli a sdělujeme jim, o čem ta hra vlastně je. O pocitu bezmocnosti? Možná Valentýna a Aurélie zemřely omylem, možná nepochopily, že to, co dělají, je nevratné, možná se jen chtěly zviditelnit, možná tím volaly o pomoc? Píší ve svých denících, že chtějí být spojeny s Kurtem Cobainem. Možná je to hra o touze utéci před stresujícím školním prostředím, nebo o touze po lásce, nebo snad o zmatcích?
V naší hře je publikum konfrontováno s otázkami života a smrti, se smyslem života. Ano, Život a Smrt bojují o duše těchto dívek. Nicméně největší strach z tohoto Tabu mluvit s mladými lidmi o smrti mají dospělí.
My dospělí si myslíme to nejhorší o tom, co se stane, až mladí lidé tuto hru uvidí. Učitelé, kteří musejí jít s mládeží do divadla a pak vidí jejich reakce ve škole, jsou zděšeni pocitem, že to nebudou schopni zvládnout. Provedli jsme pečlivou analýzu a více než půl roku spolupracovali s jednou učitelkou, aby mohla chodit do škol a pomáhat svým kolegům sdělit dětem hlavní myšlenku této hry. Počet pokusů o sebevraždu mezi mladými lidmi v celém západním světě roste. Podle mého názoru mnoho z nás chce tento problém kvůli bezpečnosti ututlat.
Naše učitelka se zúčastnila našeho klaunského kursu, diskusí a interní práce divadla, takže měla možnost pochopit, jakým způsobem v divadle myslíme a pracujeme. Nyní pořádá vlastní semináře s kolegy a sestavuje plány imaginativních kursů pro zájemce za použití různých materiálů a předmětů. Přesto si myslím, že to, co nyní plně profesionálně děláme, je pouze divadlo.
Naše celá kultura je naplněna smrtí. Jsme koneckonců jediná zvířata, která vědí, že musíme zemřít a sebevražda je běžným dramatickým motivem: Hamlet a Romeo a Julie patří k nejoblíbenějším hrám a stále se uvádějí na celém světě a uvádějí je mladí lidé!
Srv. Na kanálu Net si můžete popovídat s Kurtem Cobainem a získat informace o sebevraždě.
V kinech běží film Sebevraždy panen z produkce Sofie Coppolové. Bez doprovodu učitelů. Bez diskuse. Život jde dál bez záchranné sítě. V divadle jsou někteří lidé, kteří cítí odpovědnost za sdělování pravdy.
Ale když pokládám otázku, zda existují děti, chci také získat představu o tom, jaké podmínky jsou pro děti vhodné: žít mezi dospělými a být nuceny stát se najednou dospělými.
Souboru Unga Klara je 25 let a já už 25 let chodím na hřiště a mluvím s dívkami a mladíky, sedím na podlaze s učitelkami v mateřských školkách a pracuji v různých intervalech v mládežnických centrech volného času. Pokouším se dívat se na svět dospělých z dětské perspektivy tak, jak se dítě k tomuto světu přibližuje. Ale při interní práci v divadle se pokoušíme vybavit si pocity z dětství, všechno, co jsme úspěšně skryli. Naprosté opuštění.
Všude a bez ustání jsem hledala dítě a našla jsem jednotlivce. Ale i tento jednotlivec má konvenční představy o tom, jaké jsou děti. Některé děti říkají, že mladší děti než ony jsou hloupější. Jiné názory mohou být velmi optimistické a odrážet výchovu milujícími dospělými; potkat sebevědomé děti je radostný zážitek. V dobrých školách a chudých oblastech potkáváme děti, které mají stejnou potřebu: aby si jich dospělí všímali. Všechny touží po tom, aby měly význam.
Co je to dětské dítě? Je šťastné, nevinné a hravé? Jistě, takové dítě také existuje, ale není statické, takové dítě je spíše vzpomínkou na náš veškerý tvůrčí hrací potenciál. Děti v publiku často myslí na budoucnost.
Jsou stimulovány tragédií. Mohou se vnořit do smíchu i velmi vážné debaty. Domnívají se, že problémy se dají řešit. Je to snad proto, že se od nás liší?
Stejně jako my, jako já, dětské publikum chce aby to, co se předvádí na jevišti, bylo pro ty z nás, kteří hrají, pravdivé, důležité a hravé. Uvádím hry pro děti, protože chci dělat něco důležitého, chci dělat něco, při čem můžu udělat dojem. Dobré představení shlédnuté mladým člověkem, v raném věku má mocný účinek. To s sebou přináší i velkou odpovědnost za to, jaké základní pojmy je třeba do mysli takového člověka zasadit. Když vytvářím hry a filmy pro dospělé, setkáváme se často v zařízeném bytě a všechno je úhledně rozškatulkováno. U dětí se často stává, že jsou s námi na jevišti a přítomnost tak prožívají, že jim můžeme vidět na očích, jak se v průběhu představení mění. Jsme prvním kouzelným pokojem, kde se pak dají věci umísťovat.
Udělat silný dojem. To je bezpochyby cíl naší práce. O tom je to všechno, co my divadelníci v divadle děláme.

O “ČUS” VÝŠ

Jedním z diskutovaných vkladů přispěla v letošní sezoně na konto českého divadla pro děti a mládež činohra pražského Národního Divadla, když uvedla ve světové premiéře nový dramatický text Daniely Fischerové Pták Ohnivák.
Již po léta jsou vedeny polemiky o smyslu a smysluplnosti specializovaného činoherního divadla pro děti. Loutkové soubory svou funkčnost mnohokrát prokázaly, prověřila ji divadelní historie. O činohercích to lze říct jen s rozpaky, poukazuje se na deformaci herce, tvořícího výhradně pro děti atp. Jaký je Váš názor?
Kdybych si myslela, že činohra pro děti nemá smysl, tak to nedělám! Plivala bych do vlastní polévky… Samozřejmě, že smysl má, ale je rozmydlený tím, že děti mají volný přístup ke sdělovacím prostředkům, najmě pak k televizi. Mohou sledovat co je napadne, co jim televize dá a tak rozlišení na dětské a dospělé žánry ztratilo kontury. Rozbilo se do nepřehledna. Děti i dospělí diváci přestali postupně vnímat, co je určeno dětskému divákovi a na co se může koukat každý… Riziko činohry pro děti vidím právě ve ztrátě těchto hranic.
Existuje i mínění, že dítě je malý dospělý… Z tohoto názorového prazákladu pramení tvrzení, že díla, vznikající adresně výhradně pro nejmladší konzumenty v sobě nesou tendenci k nekvalitě, k podprůměrnosti. Myslíte, že by měly vznikat pro divadlo, televizi a film texty přímo specializované na dětského diváka?
Tak ten prvně vyslovený názor, vím že není Váš vlastní, považuji za čirou blbost. Je tu jiný moment, který beru za svůj: Věci přednostně určené pro děti můžou a dokonce mají cílit vždy o “čus” výš. Mají být dětem trošinku nad hlavou, ne moc. V psychoterapii je takové heslo, že dobrý terapeut cílí svou práci těsně nad současné možnosti pacienta. Věci pro děti by měly být dětem z části nesrozumitelné. Nebo: Neměly by být primárně pochopitelné. Ten kousek, o který je pochopitelnost vzdálená nad jejich možnosti by měl být v dohlednu, ne na dosah. Námitka, že tomu děti nebudou rozumět, je mylná. Má to být jako vtip, který od dětství znáte, ale pochopíte ho plně až za patnáct let.
Mluvil jsem o postupné deformaci tvorby činoherců, kteří se systematicky dlouhodobě specializují výhradně na dětské a mladé diváky. Myslíte si, že takový soubor má opodstatněné právo na svou existenci?
Kdo by mu ho udílel? Jediný, kdo dnes takové právo udílí, je ten, kdo tam chodí! A jestli to deformuje herce? Asi nějakým způsobem ano. Herecký naturel člověka, který se opravdu pevně rozhodne, že celý svůj život, celý svůj herecký úděl věnuje hraní pro děti… Asi takoví herci existují, ale je jich pramálo. Těžko se z nich sestaví plnohodnotný soubor. Běžný průběh takové věci je, že si v takovém souboru herci nějakou dobu pobudou, pak jim začne být těsný a utečou zase jinam, proplavat se v jiných vodách, nadýchat se jiného vzduchu. A to je naprosto přirozené.
Je to důvod proto, takový soubor nebudovat?
Ne. Všechny apriorní důvody jsou podezřelé! Když spontánně, z matérie života taková chuť a vůle vznikne, nechť se osvědčuje a prokáže právo na tento smělý pokus! Pak má jistě i právo na nějaké dotace. Ovšem jestli to po několika sezonách zabalí a rozplyne se v tom obecném divadelním životě, kde vznikne zase něco jiného, je to naprosto v pořádku. Žádné apriorní ne!!!
Co Vás vedlo k tomu napsat Ptáka Ohniváka?
Na jedné straně byla objednávka. Nebyl to důvod jediný, ani nejpodstatnější. V mém věku si už člověk sakra rozmýšlí, čemu rok nebo víc z pracovního života věnuje, neboť ví, že už jich nebude tolik! Po velikém váhání jsem na návrh Národního Divadla kývla, protože mám velmi ráda žánr pohádky, mýtu, všeho, co se pod tuhletu velikou stanovou plachtu dá položit… Druhý z mých důvodů byl silnější než první – objednávkový! Ale nevím, jestli bych šla do takového rizika, kdyby žádná objednávka neexistovala! To je teď už jen hádání z lógru, asi bych však sama o sobě takový nápad uložila do lože prozaického, ne dramatického.
Jak vlastně zněla objednávka?
Jmenovitě pan dramaturg Klíma, který léta spolupracoval s Josefem Kroftou v divadle Drak, měl smělý plán: Že by Josef Krofta jako mistr oboru na zenitu svých sil měl udělat velký divadelní cyklus tří představení ve třech sezónách po sobě, že by dostal takový člověkoprostor, kde by předvedl, co umí. Mělo jít o pohádkové, mýtické látky. O fantastiku. A měli být vyzváni tři čeští dramatici, aby mu k tomu poskytli nějakou ranvej. Já s Josefem Kroftou nikdy nepracovala. V době, kdy nabídka přišla jsem dostala hodně zpráv, že pevný text nepřijímá, že není z těch, co by přijali hotový scénář, zasalutovali a šli ho zrežírovat. Šlo tedy o poskytnutí určitých nabídkových možností, na kterých by se potom půl roku týmově pracovalo. Původní objednávka zněla: číst dramatickým okem pohádkově mytologickou literaturu a dělat z této četby informační výtahy pro Josefa Kroftu. Tak měly vzniknout desítky synopsí a nápadů jako odrazový můstek. Tento plán se nikdy neuskutečnil pro nějaké zamíchání ve vztazích mimo mě. Plán zmizel a jediné, co z toho mého velkého nabídkového listu zůstalo Národnímu Divadlu za nehty, byl Pták Ohnivák. Vyzvali mě, abych na něm pracovala dál. Sama. S tím, že režiséra nejdou zpětně.
Brala jste od začátku práce ohled na dětského diváka?
Ano.
Souvisejí s tím pro autora nějaká omezení?
Určitě se s tím omezení spojují. A nejen řemeslná – jazyková rovina musí být nutně o něco jednodušší a srozumitelnější než v tvorbě určené konkrétně dospělému. Teď si ale vzpomínám – když jsem s prací začala, pořádala Obec spisovatelů celodenní konferenci o pohádce. Já jsem tam zašla pro zajímavost. Zaujala mě dramaturžka České televize Kateřina Krejčí. Měla dlouhou, zajímavou řeč o pohádkách v televizi. Ta řeč byla povzbuzující, protože říkala, že jde o žánr nejsledovanější (tedy vedle zpráv Novy). Že sledování televizní pohádky je dnes již čtyřgenerační záležitost. Řekla zajímavou věc. Že naprostý, striktní požadavek ze strany diváků všech generací, které se na to dívají, je happy-end. V průběhu let, co televize pohádky dělá vznikl tu a tam pokus, aby vše pohádkové nedopadlo vždy jen šťastně a setkal se s totálním diváckým odmítnutím. Skrytý, vnitřní požadavek člověka, který přijme pohádku jako pohádku, je: A musí to dopadnout dobře. Vypadá to naivně, jako příliš bezkompromisní požadavek nějaké iluze. Ale není to tak. Není to hloupé. Ten požadavek je ve skutečnosti velmi hluboký. Je-li určena nějaká látka dětskému divákovi, je šťastný konec takřka první v řadě toho, co autor musí respektovat. Já jsem nikdy v životě nenapsala happy-end. Když projdu svou dramatickou literaturu skrz naskrz, najdu věci, které dopadají příšerně špatně, ironicky… Nejšťastnější konce, jakých jsem se kdy dopustila, jsou konce otevřené. Happy-end není moje cesta. Ale pohádka ho musí mít. Happy-end je z hlediska teorie umění prostředek, kterým lidstvo samo sobě říká ne jak věci jsou, ale jak by měly být podle jeho nejhlubších přání. Je to jedno z nejprudších znásilnění lidské zkušenosti jaká existují. V pohádce je povinným prvkem a já ho respektuji.
Je-li tu omezení, přináší cílená tvorba pro děti i nějaké osvobození?
Ráda bych řekla že ano, ale moje osobní zkušenost říká ne. Rozhodně ne pro můj naturel. Určitě jsou i lidé, co si psaní pro děti vybrali jako životní cestu, ergo kladívko, vědí proč to dělají, ti by vám možná odpověděli jinak. Za sebe samu říkám ne.
Mluvili jsme o televizi. Co toto médium dětem bere, co jim dává?
Vy páni redaktoři rádi kladete otázky, které by zasloužili doktorskou práci. Ráda odpovídám, ale před závorkou podotýkám, že mluvím z listu.
Televize dává všem, a hlavně dětem, které se s ní setkávají v útlém – “nasávacím” věku, kdy se vzorce vnímání teprve tvoří a upevňují, kdy “sádra teprve tuhne”, především dvě nebezpečné věci. Jednak je televize velkým prostředkem desenzibilizace. S bolestí, krutostí, utrpením a smrtí se v televizi zachází velmi inflačním způsobem! Děti, které jsou do mediálního prostředí namočeny až po uši, od malička uvykají představě, že utrpení, krev, smrt, bolest není nutné brát příliš vážně. Že je to určitý druh fikce, konvence mezi mnou a médiem, který ve skutečnosti neplatí, nemá reálnou hodnotu. Televizní tvorba je podivný experiment, který dělá lidstvo se sebou samým. Znecitlivuje nás. Další věc, která na děti z obrazovky prší, je stírání rozdílů mezi realitou a fikcí. I pro dospělého diváka je těžké odlišit, třeba v dokumentárním filmu, kde se dívá na holý záznam reality, kde na realitu předvařenou, upravenou, a kde se dívá na čirou fikci, na tvůrčí akt. Ani poučený dospělý divák to občas jasně nerozliší a tím spíš děti pak nemají vybudované hranice mezi obrazem skutečnosti a tím kterým stupněm fantazie. Kam tento fenomén povede za generaci, za dvě, Bůh suď.
Nakolik patří do tvorby pro nejmladší konzumenty témata strachu, úzkosti, smrti?
Na tohle není odpověď ve dvojkové soustavě ano – ne. Je to otázka míry. Z latiny se dá volně přeložit jedno přísloví: “Pouze dávka činí jed”. Všechno na světě je jedovaté, jen dávkování je různé. Nepochybuji o tom, že strach a úzkost patří do dětské literatury, do divadla. Dělat dětem prostředí bez jedů a bez bacilů by nebyla dobrá služba. Je to jednak otázka dávkování, jednak otázka kontextu. Krev, bolest, smrt, utrpení, lámání kostí, střílení ze zadu, křik obětí – nad tím vším nestojí otázka zda by takové prvky měly být z umění pro děti vymazány. Problém je, že jsou používány šíleně inflačně. A co redunduje, to ztrácí význam. Redundace a význam jsou v nepřímé úměře. Čím více toho je, tím méně významu to nese, až to neznamená vůbec nic. Musí se to stupňovat. Ovšem někde i to stupňování končí, vypotřebuje se, vyprchá.
bJakou roli hraje ve spektru médií a uměleckých druhů rozhlas?
Asi Vám neušlo, že jsem autorka rozhlasových her. Je to žánr mému srdci velmi drahý. Rozhlasová dramatika je pro můj typ vnímání světa jako stvořená. Kalibrovaná. Vnímám svět daleko víc ušima než očima. I na divadle samotném mě vše vizuální mate. Jsem textový fundamentalista. Dítě může jít vždy dvojí základní cestou. Vidím jablko a mysl si řekne jablko. Anebo mysl si řekne jablko a představí si nějaké konkrétní jablko. To je dvousměrný provoz. Televize nám dává věci vizuálně hotové a tak neposkytuje žádné šance pro rozvoj určitého druhu dětské imaginace. Když dítě slyší jenom slova a až ve své mysli si to musí obsadit, zrežírovat, našít tomu kostýmy, opatřit výpravu, nasvítit to, pak jde o krásný, cenný, nyní bohužel zapadající, usychající prostředek. Televize rozhlas dnes už převálcovala. Dítě neváhá, kterému z médií dát přednost.

KDYBY TAK VIDĚLY PAVLA

Jako nejpozoruhodnější inscenační událost na scéně českého divadla pro děti a mládež v posledních třech letech označila a na mezinárodní ocenění nominovala česká ASSITEJ inscenaci Divadla v Dlouhé Jak jsem se ztratil aneb Malá vánoční povídka v režii JANA BORNY, který upravil a zdramatizoval text Ludvíka Aškenazyho.
Jste členem uměleckého souboru Divadla v Dlouhé, divadla, v jehož statutu je zaměření na dětské a mladé diváky zakotveno a procentuálně vymezeno. Myslíte si, že je v přádku, jsou-li některá divadla statutárně vázána se soustředit na tvorbu pro nejmladší?
Víte to je problém všech jakkoli statutárně vázaných divadel. Jak se dá nápad nebo umělecká koncepce statutárně vázat?! Měl by být pozitivní tlak na to, aby bylo divadlo pro děti. Myslím tím zvýhodňování dotacemi, grantovým systémem, protože pro běžné divadlo jsou inscenace pro děti určitým luxusem! Do konkurzu na někdejší Divadlo na Starém Městě se přihlásilo třináct uchazečů a z nich my jsme byli jediní, kdo pro děti hráli alespoň částečně – ovšem z přesvědčení. Neuhasínající útoky na nás jsou srandovní, neboť kdyby to vyhrál kdokoli ze zbývajících uchazečů, nebylo by v Dlouhé divadlo pro děti vůbec. Ostatní okolnosti jsou už polem otázek pro magistrát, ne pro nás. Osobně jsem jen příležitostným tvůrcem divadla pro děti a mládež. Věnoval jsem se mu vlastně celý život, ale jen tehdy, když jsem měl nápad. Říkal jste, že máte rozhovor s Ivou Peřinovou. To je přeci jen jiný případ. – Jedna z nejlepších českých dramatiček divadla pro děti, ženská, která to dělá celý život a opravdu to umí. Já sám se cítím trochu provinile, jsem-li označován jako klasický tvůrce divadla pro děti. Mám rád divadlo jako hru. Otevřenou hru, do které je vidět. A to je dětem blízké, proto pro ně dělám rád. Ale znovu říkám: musím mít nápad. Z divadla Drak jsem odešel ve chvíli, kdy jsem si uvědomil, že bych nebyl schopen dělat pravidelně dvě pohádky ročně. Vůbec si to nedovedu představit. Zadání: představení pro děti. Měl jsem z toho trauma. Na zadání neumím dělat ani pro dospělé! Vždycky musím objevit téma, které mě přitahuje a je-li blízké i dětem, jsem nevýslovně rád. Na prvním místě mě zajímá téma a tvar a teprve z nich mi vyplyne způsob komunikace a tedy adresát. Nyní mne přitahuje takový způsob komunikace, jaký je i dětem velmi blízký. Inscenace Aškenazyho je pro mě dodneška záhadná zkušenost. – Ve chvíli, kdy jsme na ní začali dělat, kdy se to začalo vylupovat, říkal jsem si: Jde o setkání s dětmi. Budu vzpomínat na vlastní dětství a přizvu děti k tomu. Budeme si spolu hrát tenhle příběh… A najednou si dospělí vynutili, abychom hráli Malou vánoční povídku i pro ně! Doslova vynutili. Když jdu na večerní představení, i dnes po několika reprízách, bojím se, jestli tam dospělí diváci budou a zda nás přijmou. Protože tentokrát u zrodu představení záměr divadla pro dospělé vůbec nebyl. Možnost hrát dospělým vznikla až po premiéře.
Před devíti lety jsem onemocněl roztroušenou sklerózou a začal jsem vlastně znova. Už to vypadalo, že nebudu moct režírovat. Učil jsem se znovu chodit a neměl jsem sílu. Pracoval jsem jen se souborem, který na mě byl zvyklý a podřizoval se mému omezení. V našich hercích jsem objevil ohromnou hravost. Já nemám moc rád iluzivní divadlo. Divadlo, které usiluje o vytvořením iluze skutečnosti. Mám rád divadlo iluzí. To znamená divadlo fantazie. Divadlo jako setkání při hře. Aškenazy je knížka, kterou miluji léta letoucí a hlavní interpret Pavel Tesař mě naprosto fascinoval. Když jsem si ho představoval, a pak jsem si vybavil i děti, které vidí neustále Dády Patrasové, napadlo mě: Kdyby tak viděly Pavla, když dostane do ruky krabičku od sirek a rozpoutá spontánně neopakovatelnou klauniádu..! Představa setkání s Aškenazym a s Tesařem, Ašenazyho s Tesařem a Tesaře s dětmi mě nadchla a tak vznikla Malá vánoční povídka!
Proč je v nabídce divadla pro děti tak málo činohry?
V minulosti mě nikdy nenapadlo, že budu dělat loutkové divadlo. Když jsem zakládal s Jardou Duškem Vizitu, na loutky jsem ani nepomyslel. Pracoval jsem jen s fantazií ve slovech. Pak jsem se shodou okolností dostal do Draku a bylo to pro mne úžasné poznání. Objev, že stejnou sílu jako fantazie slova má i fantazie obrazu, výtvarné metafory. Propukla ve mně potřeba se o tento objev s dětmi dělit. A ještě jedna shoda okolností mě poznamenala. Parta lidí, se kterými jsem se potkal v Dejvickém divadle a se kterými jsem tam prožil krásnou čtyřletou éru, to jsou všechno loutkáři. Lidi, kteří myslí v materiálu. Základní rozdíl mezi činoherním a loutkohereckým myšlením je v tom, že činoherec hledá dané téma ve svém těle, kdežto loutkář hledá obraz tématu v materiále mimo svoje tělo. Spojení obou těchto principů je pro mě osvobozením od toho, čemu na divadle příliš nevěřím, od pseudoprožívání, předstírání reality, markýrování pocitů. Viděl jsem v Moskvě Tři sestry a Irina plakala dvě a půl hodiny souvisle. První půlhodinu to bylo trapné a pak už jsem jen koukal, kde bere tu vodu… Vysvobození od psychologismu je pro mě ve spojení skutečnosti lidského jednání s metaforickým obrazovým výrazem.
Kdysi jsme s Pepíkem Kovalčukem v HaDivadle udělali inscenaci, která se jmenovala Hry pro děti a s dětmi. A to bylo pro mě zásadní. Poprvé jsme si definovali základní princip, kolem kterého se ve všech svých inscenacích točím. Jde o to, kde se domluvená hra mění v divadelní zážitek a kde zase zpátky v domluvenou hru. Jako když vám někdo vyprávěl pohádky a vy jste věděl, že je to babička a chce, abyste co nejdřív usnul, tak povídá, povídá, a najednou nastane pět vteřin, kdy se oba dva současně z toho příběhu na moment dojmete. Aby se mohlo stát takových pět vteřin, musí být vše velmi opravdové. Ryzí babička. Ne markýrovaná princezna v papírovém hradě. Společný zážitek spojení v prožívání dospělého tvůrce a dětského diváka, to je ten okamžik, který mě na divadle pro děti nesmírně fascinuje. Ovšem podmínkou je dokonalé nastolení vzájemné hry. A pávě děti jsou otevřené tomu, aby hra vnikla. Na rozdíl od dospělých, kteří přicházejí do divadla se spoustou bloků a vlastně se při snaze o hru brání.
Když víme, že děláme pro dospělé, zavalí nás ambice. Najednou se pokoušíme pojmenovat svět. U dětí se dotýkáme prazákladů, archetypů. A protože dětství v nás je vlastně archetyp, dotýkáme se těch nejniternějších věcí a paradoxně vznikají velká témata. V racionální rovině nesdělíte divadlem nic, co lidi nevědí. Láska je pěkná, to je pravda. Je špatné, když je někdo svině, to je pravda. Nemá si člověk zahrávat s osudem…a takových témat je celkem přibližně deset. Hluboký zážitek na divadle nepramení ze sdělení tématu, ale ze setkání nad tématem a ze společného prožití. V otevřenosti k prožitku jsou děti fascinující a pro divadelníky nenahraditelné.
Mluvil jste o tom, co Vás osvobozuje. Čím Vás práce pro děti omezuje?
Jak už jsem jednou uvedl – ničí mě práce na zadání. Obdivuji to, když někteří lidé hrají pro děti x let. Teď se znovu vrátím k paní Peřinové, obdivuji, jak ona celou řadu let dokáže hledat inspiraci a stavět sezony pro dětského diváka. A že po tolika letech přijde na Psohlavce a objeví nová témata… Že nemele furt dokola Tři zlaté vlasy děda Vševěda. Mimochodem, víte, že je to nejhranější česká dramatička? Její práce je obdivuhodná.

MÁM PODZŘENÍ

Přiznávám se, že jsem o IVĚ PEŘINOVÉ nevěděl, že je nejhranější českou dramatičkou, když jsem jí poslal dopis s otázkami na její setkávání s dětmi a tvorbou pro ně.
Existuje názor, že specializovaná činoherní divadla pro děti (se stálým souborem) nemají budoucnost. – Že divadelní těleso, trvale zaměřené na tvorbu pro dětského diváka, může dobře fungovat jen v případě divadel loutkových… Sdílíte tento názor?
Přiznám se, že si na žádné činoherní divadlo, které by se věnovalo pouze tvorbě pro děti, ani nevzpomínám. Pokud taková existují, velmi se jim omlouvám. Typickou “činohrou” pro děti bylo jistě Divadlo J. Wolkera a to, jak se ukázalo, budoucnost nemělo. Vzniklo tam místo něj divadlo v Dlouhé se dvěma soubory, z nichž ten Bornův hraje pro děti, ale nejen pro ně. Svými tvůrčími postupy a prostředky, které používají, však rozhodně nezapřou katedru alternativního a loutkového divadla – třeba bez loutek, ale činohra to není. A jejich inscenace velice nasvědčují tomu, že například takovéto divadlo by určitě budoucnost mít mělo.
Je mezi loutkovým divadlem pro děti a činoherním divadlem pro děti nějaký jiný rozdíl než prostý rozdíl mezi loutkovým a činoherním divadlem?
Mám podezření, že rozdíl je v kvalitě inscenací. Je sice pravda, že i na loutkových divadlech vznikají různé trapnosti a hrůzy, ale současně tam najdete i tvorbu navýsost zdařilou. V činohrách se však až příliš často považují inscenace pro děti za něco podřadnějšího než je zbytek repertoáru. Bývají svěřovány tvůrcům buďto druhořadým, anebo těm, kteří jsou jindy skvělí, ale jejich vztah k dětským divákům je bohužel tak říkajíc platonický, tedy bez těch zkušeností, které mohou být i docela tvrdé… Vůbec si nemyslím, že by se děti měly koukat v divadle “jen na loutky” a je jistě nasnadě, aby měly i svá kvalitní činoherní představení. Ale ta nevznikají z důvodů “kasovních”, abychom zaplnili sál.
Deformuje trvalé zaměření na dětského diváka hereckou osobnost, Jak? Jaká má tento problém podle Vás řešení? J
e jistě dobře, když herec, který hraje většinou pro děti, má možnost hrát občas i pro večerní publikum. V některých loutkových divadlech jsou inscenace pro mládež a dospělé už dlouhodobou praxí. Jejich tvůrci však riskují víc, než jejich činoherní kolegové, kteří hrají většinou pro dospělé a k tomu “trochu pro děti”. Děti jim přijdou vždycky, i na špatné představení, protože jsou do divadla někým přivedeny. Pokud se ale loutkářům představení pro dospělé nepovede, tak si ho večer už nezahrají. A tenhle risk je dobrý stimul…
Existuje dobrá základna dramatických textů pro dětského diváka?
Jsem loutkářka, a proto vždycky trochu se závistí koukám, jak činoherní dramaturgové čerpají z toho bohatého fondu světové dramatiky, který je na světě už stovky let a přitom stále nové a zajímavé hry přibývají. Ale protože činoherní představení pro děti má podobně krátkou tradici jako stejně zaměřená loutkářská tvorba, lituji jejich dramaturgy stejně jako loutkářské. Ono opravdu není do čeho sáhnout a co z nějakých zásob vylovit. Je toho málo a většinou k nepotřebě, takže to musí teprve vzniknout a pro každou novou inscenaci se teprve napsat.
V čem dramatická a divadelní tvorba pro děti své tvůrce omezuje, v čem je osvobozuje?
Pokud některého dramatika nebo divadelního tvůrce tvorba pro děti něčím omezuje, měl by to raději vzdát. Každé takové omezení v něm může vyvolat psychickou újmu, která je nakažlivá a přenosná i do publika.
Jakou úlohu hraje v kontextu dramatické tvorby pro děti a mladé lidi rozhlas?
Já nevím, my už teď doma žádné děti nemáme. Můj manžel se ale v neděli po obědě zaposlouchá do pohádky a okřikuje mne, když mu do toho rachotím s nádobím. Už z těchto důvodů jsem přesvědčena, že rozhlasové nedělní pohádky mají nějaký svůj překrásný smysl. Moje rachocení a jeho okřikování ještě navíc způsobuje, že se pak nad svou tvorbou hluboce a kriticky zamyslím. Jinak je samozřejmě známou pravdou, že slyšené slovo podporuje a rpzvíjí představivost mnohem víc než televizní obrazovka.
Co byste přála dětem a co mladým lidem k Mezinárodnímu dni divadla pro děti a mládež?
Hlavně hodně zdraví, a proto i méně tvůrců, kteří považují tvorbu pro děti za okrajovou záležitost.

BÝT SKUTEČNĚ DIVADLEM

Byla zmíněna kontroverzní dramatická novinka švédského divadla Unga Klara, diskutovaný Pták Ohnivák z repertoáru naší první scény a zdařilá dramatizace Aškenazyho Malé vánoční povídky Divadla v Dlouhé. Předmětem diskuse se stala činoherní i loutková dramatika a dramaturgie vůbec… Posledním, kdo se k danému tématu vyslovil, je proto ne nelogicky dramaturg činohry Národního divadla Miloslav Klíma.
Co byste přál dětem a co mladým lidem k Mezinárodnímu dni divadla pro děti a mládež?
Aby děti a mladí žili v takovém životním a kulturním prostředí, v němž značnou část z nich bude přirozeně zajímat, s čím a jak se na ně divadelní umění obrací.
Existuje názor, že specializovaná činoherní divadla pro děti (se stálým souborem) nemají budoucnost. – Že divadelní těleso, trvale zaměřené na tvorbu pro dětského diváka, může dobře fungovat jen v případě divadel loutkových… Sdílíte tento názor?
Ne. Nebezpečí ztrnulosti a vyprázdnění, ztráty kontaktu a živosti se nevyhne žádnému. Dobré divadlo je o kontaktu a tedy i o vývoji, neboť kontakt není nic trvalého a navždy zabezpečeného. Musí se vyvíjet a proměňovat. Je-li divadelní aktivita zaměřena případně na děti či mládež, jistě – má-li smysl a plní-li poslání – sama se proměňuje a tedy žije.
Je mezi loutkovým divadlem pro děti a činoherním divadlem pro děti nějaký jiný rozdíl než prostý rozdíl mezi loutkovým a činoherním divadlem?
Může být v mnohém, ale taky v ničem. Zdá se mi výhodnější, volí-li si divadlo – dle obsahu a napadnuté formy sdělení – způsob komunikace a tedy podobu divadelního díla, než když se snaží podle své zavedené podoby za každou cenu znásilňovat obsah a smysl komunikace tak, aby “pasoval” divadlu a jeho podobě. Obě takto krajně vymezené podoby divadla jistěže umí různé věci, ale to je starost tvůrců, aby nalezli a využili adekvátní prostředky pro vyjádření svého poselství divákům.
Deformuje trvalé zaměření na dětského diváka hereckou osobnost, Jak? Jaká má tento problém podle Vás řešení?
Nevím. znám příklady kladné i záporné. Obecné a spásné řešení neznám, jsou a budou vždy tvůrci různých kvalit a především schopností sebereflexe, která je důležitější než se obvykle přiznává.
Existuje dobrá základna dramatických textů pro dětského diváka?
Problém není v textech. Jednak je jich za staletí plno, jednak divadelní dílo už řadu let není závislé jen na tzv. dramatickém textu – ten může jednorázově vzniknout pro jednu konkrétní inscenaci, ale především si myslím, že sám text je sice veledůležitá, ale přece jen pouze jedna složka divadelního díla. a protože podoba a stav současného divadla – tedy také divadla pro děti a mládež – toto ví a využívá, v podstatě dnes nevytváří většinu textové trvalky. To je reálná fáze vývoje divadla.
V čem dramatická a divadelní tvorba pro děti své tvůrce omezuje, v čem je osvobozuje?
Každá skutečná a odpovědná divadelní tvorba bere přirozeně v úvahu podobu, možnosti a spektrum vnímání svého adresáta. Z této znalosti plynou přirozená omezení a přirozené výhody. A to ne tak, že se uplatňují všechny a najednou v jedné inscenaci, ale snad až v celé kontinuálnější divadelní aktivitě na konkrétním místě, kde divadlo tvoří. Chci-li mluvit s dětmi či mladými prostřednictvím divadla, musím logicky respektovat fakt, že to jsou děti nebo mládež se vším, co jsem schopen zahrnout do svého uvažování a hlavně do své tvořivosti. Poznám-li a do tvorby integruji toto poznání – já je nechápu jako omezení, jsem v tutéž chvíli přece paradoxně osvobozen, protože na tomto poli mám naprostou volnost.
Jakou úlohu hraje v kontextu dramatické tvorby pro děti a mladé lidi rozhlas?
Chce se mi říci okamžitě: velikou. Tím, že se posluchači dostává pouze část sdělení – zvukové, a tím, že dílo je tvořeno tak, aby provokovalo k fantazijnímu dotváření, pěstuje se jedna z důležitých, nepopisných forem kontaktu mezi tvůrcem a adresátem: fantazie! Jenže to je moje zkušenost z mládí, kdy poslech rozhlasu a v něm her, pásem, dokumentů a besed byla normální a obvyklá podoba večerů a podvečerů v rodině. jak to vypadá reálně dnes se neodvažuji tvrdit a tedy vyvozovat jakékoli závěry.
Jakou roli hraje v tvorbě pro děti žánr pohádky?
Nevím přesně kam otázka směřuje. Pohádka jako taková bezesporu nezmizí a budou se k ní vracet další a další generace. Tu citacemi, tu reprodukcí, tu variacemi, tu převyprávěním, tu hledáním nových variant…atd. Sama o sobě zůstane důležitou a značnou částí tvorby jistěže také a snad především pro děti, byť se bude v různých chvílích přichylovat spíše k tradici, tu spíše k variacím, podle konkrétního uměleckého vývoje a někdy i módních směrů. Ostatně v pohádkách je – jak se často dokládá – uloženo tolik lidské moudrosti, že ji nejsme schopni být dostateční ani z desetiny.
Nakolik patří do tvorby určené dětem témata strachu, úzkosti a smrti?
Mám léta podezření, že nejde o selekci témat, ale o způsob jejich traktování. jakékoli dopředu určující vymezení mi zavání formalismem a alibismem. Pokud cítím k dětským divákům totéž, co ke svým vlastním dětem, pak jim nemohu přece ublížit schválností, aniž jim ale zatajím, že svět zdaleka a především není jen procházka růžovou zahradou.
Co je posláním divadla pro děti a mládež?
Být skutečně divadlem, tj. kreativním komunikačním prostorem vzájemné interakce mezi tvůrci a diváky, v tomto případě s vědomím, že diváci jsou konkrétní děti či mládež.

12. Přehlídka ke Světovému dni divadla pro děti a mládež

Inscenace loutkářů, jak šly po sobě:

Naivní (zpravidla loutkové) divadlo Liberec: Neklan.cz. Autoři Tomáš Jarkovský a Jakub Vašíček, režie Jakub Vašíček, scéna Kamil Bělohlávek, kostýmy Tereza Venclová, hudba Ondřej Müller

Sympaticky nabitý sál. Není víkend, vstupné je, nemístně, skoro zdarma (srov. bídnou návštěvnost na podzimním Přeletu nad loutkářským hnízdem); je pondělí a školy se dostavily. Určitě nelitovaly! „Stará pověst česká“ pojednaná jako něco mezi Wikipedií a počítačovou hrou, ale přitom navýsost divadelně.

NDL nemá slovo loutka v názvu a je to tak správné. Každé divadlo má na loutky právo, ale jenom to, které je má v názvu, je musí povinně v každém představení užívat (jinak by šlo o klamavou inzerci), pro ostatní je to nepovinné. V Neklan.cz mi loutky nijak nescházely, zbytečně by zdržovaly.

Športniki – Loutkové divadlo Maribor (město, které inscenaci sponzorovalo): Back to Bullerbyn – Návrat do Bullerbynu.

O této sportovně-taneční inscenaci (sportovní úbory všech herců) jsem již psal v souvislosti s Přeletem, kde v anketě Erik získala první cenu. Oslovuje pochopitelně především milovníky kultovní knihy Astrid Lingrenové, zatímco já vyrostl ještě na Rychlých šípech. Společný jmenovatel se však v inscenaci přece jenom objevil – písničky Beatles. Ty zde byly hned dvě, též Strawberry Fields Forever. Akustická kytara Jakuba Vašíčka, výtečně sladěný mnohohlas všech. Dále jeden Plíhal při „synchronizovaném bruslení“ loutek po stole a potom už vlastní skladby se sotva postřehnutelnou dvojtaktovou kytarovou mezihrou z Day Tripper Beatles. Dále živá hudba příčné flétny, především Badinerie J. S. Bacha – závěr svity č. 2 B moll. To vše ovšem jako hudebně-identifikační kvíz pro diváky, protože v jedné věci soubor opravdu amatérský je – nemá žádný tištěný program ani jiný podobný materiál na internetu.

To nejlepší předvádějí herci s neomylným citem divadelníků až při děkovačce, jako přídavek: „Teď vám ukážeme, proč vlastně máme loutky tolik rádi“. Načež se rozpoutá ďábelsky rychlý rej, při kterém se trojice herců pokusí zatančit to, co v inscenaci tančily prstové loutky. Strhující, uchvacující, jakkoli to samozřejmě plně nedokáží! Účelem je ale právě ukázat tuto omezenou možnost herce oproti loutce!

Buchty a loutky: Zlatá husa

Two Men Show, režie Marek Bečka, tentokrát (oproti Přeletu) hráli Vít a Zuzana Bruknerovi. Vedle suverénní animace též perfektně stříhané hlasy řady postav nejrůznějšího stavu, věku i nadpřirozenosti. Pro poetiku souboru charakteristický suchý a mnohdy i černý humor („já jsem se seknul“ – eufemismus, postava si usekla ruku či nohu), čerpaný někdy i z loutkářsky nezvyklých seskupení postav – např. přímo davová scéna snad dvaceti loutek „přilepených“ ke kouzelné huse. Na motivy bratří Grimmů pohádka poněkud absurdní, ovšem to není nic překvapivého, kupř. klasický dialog z Perníkové chaloupky („Osobo, neviděla jste tu nějaké děti? Pleju len!…“) tu byl dávno před prvním absurdním dramatem v 50. letech XX. stol. Odkrytě voděné marionety na nízkých vahadlech, hltavá obryně Krasula – nádherný manekýn pro dva animátory, držák za hlavou a hercovy nahé ruce v rukávech. Inscenace nemá chybu, také získala loni na přehlídce Mateřinka 2011 jednu z pěti cen plus zvláštní cenu poroty za nejlepší inscenaci.

Rodinné divadlo souboru C ze Svitav: Pták ohnivák, liška Ryška a my

Od roku 2002 jmenuje výbor české sekce ASSITEJ vždy na jeden rok Krále či Královnu českého divadla pro děti a mládež. Letos byl titul před představením a pod nenasvíceným jevištěm (proč ne až při děkovačce na nasvíceném jevišti, proboha?) udělen žijícímu klasiku českého amatérského loutkářství, zakladateli a dodnes vedoucímu svitavského souboru MUDr. Karlu Šefrnovi.

Lyrická Šefrnova poetika neselže ani tváří v tvář zcela epické předloze, dramaturgicky pomohou i četné písně – celá pětičlenná rodina hraje na strunné drnkací nástroje, zpívá, mluví a antiiluzívně animuje jednoduchoučké totemové loutky – pomalované špalíčky. Zažili jsme už za ta léta i výraznější inscenace, leč udržet po 40 let takto vysoký standard – které autorské profesionální divadlo to kdy dokázalo?

Divadlo Dagmar: Kytice aneb V poli mnoho bylin stojí

Sedmdesátiminutová One Woman Show Jany Frankové, kterou někteří diváci pamatují z Krejčova Divadla za Branou II. Ti ještě starší pamatují režisérku inscenace, její sestru Hanu, spoluzakladatelku karlovarského Divadla Dagmar a hvězdu několika Přehlídek divadla jednoho herce v Chebu. Interpretace balad K. J. Erbena: Svatební košile, Štědrý den, Vrba, Záhořovo lože, ve výtečné scénografii Pavla Štourače, známého ze souboru Continuo. Hudební nahrávka Pavel Žemlička.

Inscenace vybroušená dlouhým reprízováním – za 15 let přes 100 repríz. Právem by mohla být označena za jakousi syntézu burianovského přístupu k lidové poezii a poetiky hnutí divadel poezie 60. let. Bosá herečka nenáročně oděná, scéna s několika drapériemi a stylizovaný centrální strom s oloupanou kůrou, loukoťové kolo, věneček. Oč méně je rekvizit, o to víc musí být významů, jejichž znaky se stávají. Inscenace by si zasloužila důkladnou sémantickou analýzu, ukazující pohyb významů mezi ikonickými a indexovými znaky. Kupř. vertikální, otáčející se kolo na kmeni stromu – ikona kolovratu; ale věneček jako dialogický partner, to je index, nikoli ikona dívky. Veliké rozpětí mezi tím, co věc reálně jest a významem, který je akcí s ní a vůči ní navozen, to je zdroj působivé metafory a citového úchvatu.

K dokonalosti chybí pouze živá hudba, ale to je evidentně pouze finanční záležitost. Psychologicky sporné je pořadí balad – rozvláčnější a únavnější Záhořovo lože by bylo lepší na druhém místě, zatímco notoricky známý„evergreen“ Štědrý den patří na konec.

LOUTKÁŘ

Petr Pavlovský, 28. 3. 2012

Přehlídku ke Světovému dni divadla pro děti a mládež pořádá každoročně české středisko světové organizace divadla pro děti a mládež ASSITEJ ve spolupráci se Sdružením pro tvořivou dramatiku, Institutem umění-Divadelním ústavem a od loňska také se sdružením Divadlo pro děti a mládež. Letos se přehlídka konala 18.-22. března v divadle v Celené a KD Mlejn. Stejně jako tomu bylo už v předchozích letech, finančně na ni přispěl ze svého grantového programu i Magistrát hl. m. Prahy.

Úkolem přehlídky je ukázat možnosti českého divadla pro děti a mládež a podat zprávu o jeho aktuálním stavu. Pro dramaturgii přehlídky je příznačná snaha o co největší pestrost nabídky. Letošní ročník obsahoval inscenace souborů profesionálních, studentských, amatérských i dětských, představení pro nejmenší diváky, základní školu i nižší ročníky středních škol, projekty interaktivní, loutkové, činoherní i ukázku nového cirkusu. K této pestrosti se navíc přidala i tradiční pestrost teritoriální – program se z velké většiny skládal z mimopražských představení, k nimž se vlastními divadly zhýčkaní Pražané jen těžko dostávají.

Ačkoli jsou hlavní cílovou skupinou uvedených představní zejména děti a náctiletí, na přehlídce tohoto typu se k nim připojuje i skupina rodičů, pedagogů a v neposlední řadě divadelních teoretiků a dalších zájemců o divadlo, publikum je tedy co do adresátů velmi různorodé. Výrazněji proto vyvstává otázka, nakolik a jestli vůbec dokážou dětská představení komunikovat s dospělými. Schopnost mezigenerační komunikace není podmínkou kvalitního divadla pro děti. Divácká zkušenost však potvrzuje, že bývá nápadně často jeho přidanou hodnotou. Viděno touto optikou (a nejen jí), vyskytly se na přehlídce minimálně tři inscenace, které stojí za podrobnější zmínku:

Neklan.cz

Režisér Jakub Vašíček a dramaturg Tomáš Jarkovský už několik let tvoří pevný tvůrčí tandem. Doplněni výtvarníky Terezovu Venclovou a Kamilem Bělohlávkem spolupracují s divadly po celých Čechách (např. Divadlo Alfa, Plzeň, Západočeské Divadlo, Cheb, Jihočeské divadlo, České Budějovice ad.). Jejich „specializací“ je právě divadlo pro děti a mládež.

Na přehlídce se objevily hned dvě jejich inscenace, které byly vytvořeny každá s jiným souborem, přesto však měly jednu společnou vlastnost: Nabízely nový a záměrně kontrastní pohled na známé téma. Každá svým způsobem bořila klišé. Ne ovšem s revolučním přesvědčením, že klišé mají být bořena, ale spíše pro zábavu – diváků i tvůrců.

Inscenace Neklan.cz, kterou J. Vašíček s T. Jarkovským vytvořili se souborem libereckého Naivního divadla, je určena žákům druhého stupně základní školy. Tvůrci si dobře uvědomují, že zaujmout příslušníky této problematické věkové kategorie Starými pověstmi českými je úkol nelehký. Hned na počátku dávají tedy jasně najevo, jak se k tématu stavějí: Vyhodí Aloise Jiráska do koše i s jeho obdivovatelkou paní učitelkou, která, sugestivně řvoucí, padá do hlubin scény. Vztah mezi jevištěm a mladým publikem (zvláště v případě představení pro školy) je nastolen. Dále se pokračuje ve vyprávění se snahou dokázat, že se paní učitelka i její oblíbený autor mýlí. Neklan nebyl žádný zbabělec a vše se seběhlo trochu jinak.

Vztah k uvedené cílové skupině dále upevňuje volba inscenačních prostředků. Místo paní učitelky přebírá iniciativu Počítač. Představován elektronicky deformovaným hlasem a projekcí stává se důležitou postavou hry. Je vypravěčem a strůjcem všeho dění, jeho moderní „počítačová“ terminologie výrazně určuje slovník hry. To Počítač ohlašuje error v souboru Jirásek a z vlastního rozhodnutí poškozený soubor maže. Stručně a chladně doplňuje děj svými poznámkami, nápisy či jednoduchou animací.

Postavy příběhu jsou Počítačem představeny coby virtuální bojovníci s výčtem osobních kvalit a slabých míst. Jejich pohyb je znázorňován pohybem červených teček – Čechů – a modrých teček – Lučanů v projekci na slepou mapu země. Tím získává inscenace charakter počítačové hry. V rámci nastolené estetiky je statečný kmen Čechů v inscenaci předveden jako moderní vojenská jednotka, kde jsou bojovníci v černých kapsáčích a neprůstřelných vestách od útlého dětství školeni v boji a vlastenectví. Vedle počítačové hry tak nacházíme jasné odkazy k akčním filmům.

Popsané prostředky jsou příkladem všeho toho, co děti většinou baví, a v čem dospělí nacházejí kořeny všeho zla. To jistě neukazuje na snahu o dobrou komunikaci s dospělým publikem. Dokonce by se mohlo zdát, že se snaha o dobrou komunikaci s mladšími teenagery mění v levnou podlézavost a že etické vyznění inscenace je sporné.

To je ovšem zdání, které klame. Použité prostředky lze umělecky i pedagogicky velmi dobře obhájit. Počítač je skvělým prostředkem k udržení temporytmu inscenace a výrazně přispívá k dobré orientaci v ději. Práce s mapou např. začleňuje legendu do konkrétních zeměpisných souřadnic a šikovně ji propojuje s představou současného českého prostoru. A pokud jde o ono brutální odstranění Aloise Jiráska (ačkoli zde bychom dnes asi příliš protestů nezaznamenali), slouží tvůrcům k výsostně didaktickému efektu: Stále přítomný konflikt dvou verzí příběhu je pochopitelně výbornou cestou k zapamatování té původní. Použité prostředky jsou navíc prezentovány s evidentní nadsázkou, často samy sebe spíše parodují. V kontrastu s archaickými motivy, jako jsou staročeská jména postav a prostředí či tradičně vyvedená „mikolášoalšovská“ kněžna Libuše, se stávají podstatným zdrojem humoru.

Svou demonstrovanou přítomností kladou tyto „moderní“ prostředky důraznou otázku nám dospělým: Ptají se – a to velmi vážně -, jak obhájit pedagogickou a vychovatelskou pozici v době počítačů a internetu. Jak zacházet s látkou, která má s dnešním světem zdánlivě nulovou souvislost. I učitelka v odpadkovém koši se tak stává důležitým symbolem společenského jevu, který nelze přehlížet.

Inscenace se však nezabývá pouze příběhem o Neklanovi ani jí nejde o to, aby se žáci naučili co nejvíce ze Starých pověstí českých. Její cíl je větší. Skrze práci s českými mýty uvažuje nad charakterem a podstatou českého vlastenectví. A právě tyto úvahy – které zde nejsou nikdy zcela prosty humoru – hledají a nacházejí plnohodnotné adresáty v dětském i dospělém publiku.

Vztah k vlastní národní identitě je inscenátory nahlížen z různých úhlů. Nejprve poukazují na fakt, že se Češi ve svých mýtech prezentují jako národ chrabrý a hrdinný. Výuka mladičkých Čechů na Levém Hradci má tak charakter bojového výcviku a ctnostmi správného Čecha jsou síla, rychlost a odvaha. Zpěvy černě oděné české jednotky na melodii písně Ktož jsú boží bojovníci chvílemi až trochu děsí podobností s vlasteneckými projevy současné extrémní pravice. Tento druh vlastenectví však inscenace brzy sama zpochybňuje.

Za pravého hrdinu totiž navzdory Aloisi Jiráskovi volí Neklana. Obtloustlého chlapce, který je pomalý, nešikovný, ve sportovních a bojových disciplínách vždy poslední. Přes všechen svůj strach a vidinu jisté smrti se však rozhodne jít do boje s Lučany, aby naplnil věštbu. Ne tedy bezhlavý boj, ale překonání sebe sama. Vlastenectví jako pocítěná zodpovědnost.

Ani to však jako příspěvek k tématu autorům a inscenátorům nestačí. Díky své důvěřivosti vypije Neklan otrávený nápoj a celý čas bitvy doslova prosedí na záchodě. A tak, stejně jako je tomu u Aloise Jiráska, padne v Neklanově zbroji jeho přítel Čestmír. Divákům je nabídnut závěrečný obraz: Vedle Neklanovy kadibudky stojí Libuše a předpovídá velká vítězství Čechů v mnoha budoucích bojích. Na plátně ve tvaru mapy Čech jsou promítány vítězné okamžiky českých sportovců z nedávné minulosti. Ironie je zjevná. Závěr stejně jako celá inscenace tak skvěle balancuje mezi patetickým vlastenectvím a jeho jednoznačným lhostejným odvržením. Všeplatné vyznění závěrečného obrazu není třeba hledat. Je to právě jeden z okamžiků, jejichž interpretace se mohou v závislosti na věku divácké skupiny lišit. To však rozhodně nijak neubírá na jejich síle.

Back to Bullerbyn

Druhým souborem, který byl na přehlídce spojen se jmény Jakuba Vašíčka a Tomáše Jarkovského, je loutkářský spolek Športniki, česko-slovinský loutkářský soubor, založený v roce 2011 v Mariboru. Jeho členové se povětšinou setkali při studiu na pražské DAMU. Funkce v souboru nejsou evidentně tak vyhraněné, režisér i dramaturg se dění účastní i jako herci a hudebníci. Back to Bullerbyn je první inscenací souboru. Na rozdíl od Neklana.cz je přímo určena „dospělým, ale i mladším (12+) divákům“. Komunikace s dospělými je tedy přímá, ne-li primární.

Inscenátoři se tu s dospělými diváky shodují, že Bullerbyn není obyčejnou venkovskou osadou, nýbrž obecně přijatým synonymem idylického dětství. Pro své dětské obyvatele představuje Bullerbyn celý svět, a to svět veskrze přátelský a srozumitelný. Svět, kde platí jasná pravidla a prastaré přírodní zákony, kde není čeho se bát. Bezstarostný život dovoluje dětem z Bullerbynu vnímat všední události jako velká dobrodružství a nové výzvy ke hře. Takový je Bullerbyn a takový má zůstat.

A taková je i první část inscenace: Nedrží se vždy událostí předlohy, skvěle však pracuje s její atmosférou. Maličké prstové loutky ve švédských národních barvách (zblízka lze dokonce rozpoznat vyšité losy na svetřících) prožívají své maličké příběhy, přitažlivé stejně pro dětské i dospělé publikum. Hrají si, plivají do dálky, přou se, aby se hned mohli usmiřovat… a na rozdíl od knihy také zpívají a tančí. Jejich švédsky zpívaná píseň „Lisalasebosseannaolebrita“ má vyloženě hitový potenciál. První část není podmanivá svou dramatičností či napětím, ale právě nepodbízivou hravostí. Velmi zábavné jsou např. momenty, kdy lidskými prsty představované nohy loutky jsou na okamžik použity jako lidské prsty. Tuto hru navíc Športniky doprovázejí hity ze 60. let, které výrazně podporují jakýsi „něžný“ účinek první části inscenace a přispívají k její nostalgické atmosféře. Zároveň však projev herců neztrácí lehkou nadsázku, která jasně komentuje záměrnou a vědomě přemrštěnou idyličnost této části inscenace.

Potom ovšem přijde šok. Soubor Športniky se dopustí něčeho neslýchaného: Děti z Bullerbynu dospějí! Jsou vrženy do dosud nepoznaného velkého světa a bullerbynská idyla je nenávratně pryč. S proměnou situace dochází ke změně poetiky i ke změně výrazových prostředků. Herci odkládají loutky a sami na sebe berou role dospělých. Hudební doprovod ovládne pop music 80. let.

Je možné uznat, že míru této svatokrádeže nejmladší cílová skupina úplně nedocení, že závěru inscenace trochu shází ucelenost první části, že možná dojde i ke ztrátě spádu… Pointa příběhu je však natolik překvapivá, vtipná a – v neposlední řadě – hudebně efektní, že je zbytečné inscenaci cokoli vyčítat.

Dlouhotrvající potlesk odměňují Športniky s vážnou tváří ohlášenou apologií loutky: Bullerbynský tanec, který v inscenaci tančily jejich prstové loutky, předvedou nyní herci sami. Prosté, vtipné a generačně zcela univerzální. Omezené možnosti člověka ve srovnání s nekonečnými možnostmi člověka loutkového by, myslím, žádná vědecká práce nedokázala vyjádřit lépe.

Pták ohnivák, Liška Ryška a my

Za vrchol přehlídky však považuji pohádku Pták Ohnivák, Liška Ryška a my Rodinného divadla C ze Svitav. Karel Šefna, principál souboru, byl před svým představením oceněn za celoživotní přínos dětskému divadlu. Důkaz, že tento přínos ještě zdaleka nekončí, podal vzápětí.

Důležitou vlastností inscenace je absence velkých gest, absence efektu. Soubor jako by se ani nesnažil diváky zaujmout. Loutky – pomalovaná plochá prkénka nebo očima dozdobené sekery – neuchvacují technickou propracovaností, ale naopak velkou mírou jednoduchosti. Loutkovodiči je staticky drží v obou rukou, maximálně s nimi lehce pohupují ze strany na stranu. Hlasový projev herců nestylizuje, výrazně necharakterizuje. Vtipy jsou pronášeny spíše mimochodem, scénické zázraky jsou přiznané, naivní, až – zdánlivě – neohrabané. Nikdo nezvedá hlas, nikdo nedělá rychlé pohyby… To vše je ovšem prezentováno s takovým klidem, originálním humorem a (těžko se hledá slovo přesné, a přitom méně patetické) moudrostí, že se z toho stává událost.

Klíčovou osobností, která je také strůjcem zvláštní atmosféry představení, je Karel Šefrna. Ovšem přítomnost členů jeho rodiny dodává pohádce podstatný rozměr – akcentuje rodinné a mezigenerační vztahy. Celé poselství příběhu je zásadně ovlivněno faktem, že Prince hraje vnuk, Královnu maminka, princovu pomocnici Lišku Ryšku děda atd. Pohádka se tak stává obrazem rodiny, která pouští svého nejmladšího do světa, aby získal zkušenosti. Všichni vědí, že mu v tom nelze zabránit ani ho uchránit chyb, které udělá. Úkolem rodiny je však stát při něm a v nouzi mu pomoci a poradit. Liška-děda tak princova špatná rozhodnutí pouze komentuje klidným a smířeným „no jo, no…“ Vícegenerační divadlo, kde herci svůj věk a rodinnou příslušnost tematizují, tak automaticky (a skvěle) komunikuje s vícegeneračním publikem. Nabízelo-li divadlo Športniky apologii loutky, nabízí Divadlo C – mimo jiné – humornou i velmi dojemnou apologii rodiny.

Anděl, který (bohužel) nepřišel

Důležitou ukázkou divadla hraného mládeží mělo být představení slánského souboru Roztočená Vrtule Anděl nepřišel. Jde o důmyslné spojení příběhu fiktivního židovského dítěte v období druhé světové války a židovské pohádky o srdci světa. Autorce a režisérce Kateřině Oplatkové Rezkové se podařilo velmi prostými prostředky vytvořit nesmírně silnou a přitom překvapivě nepatetickou inscenaci. Je určena žákům druhého stupně základní školy. Jako taková je srozumitelná, dobře dávkuje informace a pojí je s emocemi. Poučení dospělí, kteří představení viděli na jiných přehlídkách, hovoří zároveň o velmi silném diváckém zážitku, který výrazně přesahuje rámec výukového projektu. (zpráva o vzniku této inscenace včetně scénáře vyšla v Dětské scéně 37 – viz Tvořivou dramatiku 1/2012).

Středeční blok přehlídky, do kterého toto představení spadalo, byl však doslova zničen skupinou učňů, kteří se rozhodli dát svůj postoj k divadlu jasně najevo: Nahlas pokřikovali, telefonovali, fyzicky se mezi sebou napadali, nebo – v nejlepším případě – spali. Bez sebemenšího respektu k živým lidem na jevišti či ostatním divákům v hledišti. Vinu nelze hledat ani tak na straně učňů jako na straně jejich pedagogů, které nevarovala ani témata inscenací, ani věk aktérů a kteří se ani na místě nijak nesnažili následky svého pochybení napravit. Herci se tak nutně omezili na snahu vytrvat až do konce a kvality představení bylo možno spíše tušit než opravdu zažít. Pro ně je to snad dobrá, i když tvrdá zkušenost, pro diváky jen velká škoda. Ani inscenace, která je schopna oslovit věkově rozličné publikum, nemusí nutně oslovit publikum každé. Zvlášť takové, které osloveno být nechce.

Velký divák

Na závěr si dovolím vlastní generační diferenciaci publika (a s ní i vlastně celé zaměření festivalu) trochu zpochybnit: Skvělý důkaz mezigeneračního fungování divadla pro nejmenší podala Zoja Mikotová se svými studenty z JAMU. Na nedělním workshopu Veselá abeceda se jí podařilo nejen zaujmout a zaktivizovat děti mnohem mladší než ty, kterým byl workshop určen, ale také jejich rodiče. V rámci vytváření obrazů z hadice postavil jeden tatínek střechu. Pýcha, kterou se dmul nad svým dílem, a potěšení z pochvaly, které se mu za jeho krásnou střechu dostalo, se nijak nelišily od reakcí jeho syna. Při pohledu na něj mě napadlo, že dělit publikum na „dětské“ a „dospělé“ je možná docela zbytečné. Tyto dva termíny jsou totiž velmi relativní.

Na programu 12. přehlídky ke Světovému dni divadla pro děti a mládež byla dále uvedena tato představení:

Buchty a loutky – Zlatá husa

soubor Malé dvě, LDO ZUŠ F. A. Šporka, Jaroměř – Pohádka o veliké řepě

soubor Překvapení, LDO ZUŠ Chlumec nad Cidlinou – Jan za chrta dán

dětský divadelní soubor Tři boty, ZŠ a MŠ Třebotov – Šel jsem jednou z Kordoby

Divadlo Dagmar – Kytice aneb V poli mnoho bylin stojí

 

                                                                                      

(Tvořivá dramatika 2012, č. 2) 

Jarní pražská divadelní přehlídka pořádaná každoročně ke Světovému dni divadla pro děti a mládež (20. březen) letos vstoupila už od své druhé dekády. Když byl v roce 2001 „resuscitován” český výbor ASSITEJ, Mezinárodní asociace divadel pro děti a mládež, jedním z jeho prvních cílů bylo zviditelnit kvalitní divadelní produkce pro děti, a to prostřednictvím přehlídky, která by v Praze představila inscenace nejen profesionálních divadel (jako tomu je na festivalu Dítě v Dlouhé), ale produkce všech typů a druhů souborů či jednotlivců, kteří se divadlu pro děti a mládež věnují. Proto český výbor ASSITEJ od počátku sestavuje program přehlídky z inscenací nejen statutárních profesionálních divadel, ale i skupin a jednotlivců bez stálé scény a také souborů dospělých amatérů hrajících pro děti. A samozřejmou součástí jsou každoročně rovněž inspirativní inscenace, které vznikly v dětských nebo středoškolských souborech. Co do druhů a žánrů si přehlídka neklade žádná omezení a na programu se stejným dílem objevují inscenace činoherní i loutkářské.

V posledních dvou letech se podařilo zahrnout do přehlídky i některé zahraniční inscenace, byť tyto pohledy do zahraničního divadla pro děti jsou zatím jen nesmělými pokusy (na reprezentativní výběr zahraničních inscenací pro děti a mládež by pořadatelé museli disponovat několikanásobným rozpočtem, než jaký mají dnes). Ze zahraničních inscenací to byly letos Andersenova Malenka (Palculienka) Starého divadla Karola Spišáka z Nitry a poetická klauniáda Úsměv z kapsy skupinky The Red NosePapers, bývalých studentů divadelního studia na univerzitě v Malmö. Ozdobou letošní přehlídky byla ovšem letos polsko-slovensko-česká inscenace varšavského divadla Lalka, Starého divadla Karola Spišáka z Nitry a hradeckého divadla DRAK Jánošík, Janosik, Jánošík. (Recenze této inscenace vyšla v Tvořivé dramatice 2010, č. 2.) Je jen s podivem, že příležitosti vidět v Praze tento ojedinělý mezinárodní projekt využilo jen několik nadšenců, kteří se 23. března vypravili do KD Mlejn… Je zřejmé, že pro propagaci přehlídky by bylo potřeba v příštích letech udělat víc.

Přehlídka, kterou spolu s českým střediskem ASSITEJ pořádaly Sdružení pro tvořivou dramatiku, Institut umění-Divadelní ústav, KD Mlejn a Sdružení Divadlo pro děti a mládež a která se odehrávala od 20. do 23. března 2011 z větší části v Divadle v Celetné, ale také v KD Mlejn a v divadelním studiu DISK na pražské DAMU, nabídla celkem čtrnáct inscenací pro všechny věkové skupiny – od produkcí pro předškolní děti po inscenace pro dospívající. I když mají organizátoři ambici sestavit program z toho nejlepšího, co se v uplynulé sezóně urodí, objevily se v letošní přehlídce vedle vrcholů i slabší produkce. Loutkářské inscenace nebo inscenace využívající loutkářských principů tvořily letos nejzajímavější část přehlídky. Nápaditá inscenace plzeňského divadla Střípek Pohádky o kohoutkovi a slepičce, založená na hře se známou kumulativní pohádkou, dokázala navzdory poněkud naddimenzované metráži nejmenší diváky zaujmout především vtipem a loutkářskými gagy. Předškolním dětem zahrál v Divadle v Celetné svou nápaditou „one man show” František Watzl, pražský loutkář, který se divadlu pro nejmenší děti věnuje soustavně už dlouhou řadu let. Na přehlídce se představilo jeho Divadlo Xaver pohádkou Vo hloupym Honzoj a hubatej Marjáně, která skrze peklo k napravení přinde, kterou F. Watzl výborně zdramatizoval podle J. Š. Kubína a kterou vyprávěl a zahrál loutkami i na kytaru s vkusem a bez jakéhokoli podbízení. Mezi ambulantními skupinami, jež obcházejí školky a družiny a nabízejí své produkce, patří Divadlo Xaver rozhodně k nejkvalitnějším. Nejstarší věková kategorie si z loutkářské nabídky mohla najít v programu představení amatérské skupiny Tate iyumni z Prahy, která na přehlídce zahrála Vlnu, absurdní grotesku, jež má od svého uvedení na loňské Loutkářské Chrudimi nadšené příznivce, stejně jako zaryté odpůrce.

Loutkářské prvky využívá ve své inscenaci O pračlovíčkovi olomoucké Divadlo Tramtárie. Tato inscenace patřila k tomu nejlepšímu na loňské celostátní přehlídce amatérských souborů hrajících pro děti Popelka Rakovník a svou solidní úroveň potvrdila i v Praze. Vladislavu Kracikovi se podařilo z večerníčkovských motivů sestavit celistvý přehledný příběh o tom, jak Pračlovíček poznává sebe a svět. I když se souboru tu a tam stává, že v herectví sklouzne ke zbytečně přeexponované grimase, jde – zejména zásluhou představitele Pračlovíčka – o inscenaci vkusnou a zdařilou. Škoda že s výjimkou Psa nejsou zvířecí postavy řešeny loutkami, protože s činoherní stylizací (a také kostýmováním zvířecích postav, které je prvoplánově iluzivní) si soubor zjevně neví rady. Loutkářský princip byl ovšem výborně využit v inscenaci dětského divadelního souboru Hladká Vrtule ze Slaného, který vede Kateřina Rezková. Nápaditou variaci na příběh o stvoření světa Božka aneb Jak to možná nebylo, která zazářila už vloni mj. na celostátní přehlídce Dětská scéna, si vychutnali i diváci všech věkových kategorií v pražském Divadle v Celetné. (Scénář inscenace a podrobnější recenzi publikovala Tvořivá dramatika 2010 v č. 2.)

Nejslabším programem přehlídky byla naproti tomu nekriticky ambiciózní inscenace Divadla Dostavník z PřerovaOdysseus aneb Leporelo ro(c)ku. (Dostavník byl do programu zařazen na poslední chvíli místo jiného souboru, který z důvodů nemoci nemohl přijet.) Rozpor mezi přehnanými ambicemi a diletantismem je u tohoto souboru dospělých amatérů udivující a projevuje se prakticky ve všech složkách: Text je postaven na laciných aktualizacích a trapných špílcích, na jevišti vidíme hraní, které místy duní prázdným patosem, místy sklouzává k mrckování, a to vše je podtrženo kýčovitými muzikálovými písničkami (samozřejmě zpívanými z playbacku) i nevkusným, místy nechtěně komickým kostýmováním. Smutné na tom však je, že to byla ukázka toho, jak si i nemálo profesionálů (včetně pracovníků televize) představuje „tu pravou” tvorbu pro děti…

Letošní pražská přehlídka dala nahlédnout i do oblasti nového cirkusu. Cirkus Mlejn, který tvoří studentky katedry pantomimy na pražské HAMU, zahrál svou úspěšnou grotesku Postav na čaj! a česko-francouzský soubor Décalages produkci Bez země, velmi volně inspirovanou motivy z Petera Pana, která je však daleko více sledem akrobatických čísel a abstraktních obrazů než divadlem.

Do programu přehlídky byla zahrnuta tradičně také jedna z inscenací domovského souboru – letos to byl Komunismus nezávislého divadelního spolku Kašpar – a také inscenace rovněž uváděná v Divadle v Celetné Pulp Fiction souboru The Divadlo.

K jednoznačným vrcholům letošní přehlídky patřila nepochybně Sestra Divadla Dagmar z Karlových Varů, souboru, který v posledních několika letech přináší – a je to především zásluha jeho vedoucí a režisérky Hany Frankové – do mladého divadla čerstvý vítr a úspěšně hledá nové cesty jeho dramaturgie, ale i herectví.

Jaroslav Provazník

 

O Sestre a iných radostiach…

Pôvodne rozhlasová dráma Vladimíra Fekara Sestra je vďaka svojmu žánrovému určeniu formálnym i tematickým experimentom. Zakladá si na imaginácii poslucháča, respektíve diváka a po prečítaní je spočiatku ťažké si predstaviť ju v divadelnej podobe. Azda ale práve preto na javisku v inscenácii Divadla Dagmar zafungovala. Režisérka Hana Franková pracuje s metaforami, scénickým minimalizmom, čím len podporí kvalitu textovej predlohy, ktorá nie je zbytočne zaťažená preumelkovanými a klišé dialógmi, dokonca autor pomerne objektívne pristupuje i k postavám, kde titulným nechá vlastné mená Sven a Patti a vedľajšie len všeobecne pomenuje Otec, Matka.

Tematicky pracuje hra i inscenácia s motívom dospievania mladého človeka, na ktoré vplývajú rôzne okolnosti z minulosti či prítomnosti. V tomto prípade sa Sven náhodou dozvie o svojej mŕtvej sestre Patti. Tá sa stane jeho imaginárnou spoločníčkou, priateľkou, partnerkou, s ktorou sa postupne navracia do minulosti, hľadá odpovede a príčiny na rozpadnutý vzťah rodičov, Otcov nezáujem, Matkino odmietanie, ale predovšetkým na otázku, prečo zomrela Patti. Keďže sa mu jej od Matky nedostáva, je odkázaný na svoj vlastný svet, kde nechýba komunikácia na úplne inej úrovni. So sestrou tak Sven rieši i otázky medziľudských, mužsko-ženských vzťahov alebo vlastnej identity a vlastne prostedníctvom tohto nadreálneho vzťahu postupne dospieva. Práve onen snový rozmer kontrastuje s realitou, s banálnymi a civilnými pasážami s Matkou a Otcom.

Hana Franková na prázdnu a zatemnenú scénu situovala len staršiu plechovú posteľ, ktorá je centrom deja, všetkých zásadných dialógov a situácií. O čo „chudobnejšie” je vybavená scéna, o to bohatšie sa pracuje so svetlom. Je nielen vizuálnym ale aj dejotvorným prvkom, navodzuje intímnu atmosféru, ktorá presne korešponduje s citlivou témou a úprimnými dialógmi.

Primárnym prostriedkom komuniácie inscenácie s hľadiskom je herecká zložka. Tomáš Havlínek ako Sven dokáže pomerne jednoducho, skromne, ale jasne vystihnúť emocionálnu nestálosť dospievajúceho chlapca, pričom sa nevyhýba ani náznaku jemnej detskej naivity, súčasne však bez infantilnej artikulácie a miestami až chladne pragmaticky. Logicky pracuje s textom i problematikou, ktorú načrtáva, je skôr komentátorom, ktorý vedie súvislý monológ, do ktorého sa miestami dostane Patti.

Tereza Pachtová na roziel od Havlínka zostáva v príliš hravej polohe, cez prehnané gestá a neprirodzeným rytmom hlasového prejavu sa snaží upútať pozornosť k svojmu nebytiu. O tom ale vieme už zo Svenových replík, netreba ďalšie duplovanie. Podobne až zmechanizované sú postavy Matky a Otca. Ich miesto na scéne nie je integrálnou súčasťou celku, skôr pôsobia umelo, nehovoriac o expresívnom a prehrávanom prejave oboch predstaviteľov.

Sestra je odvážnym pokusom o navodenie rovnocennej komunikácie divadla s mladým divákom na témy, ktoré by ho mali zaujímať a zrejme aj zaujímajú, ktorý sa nesnaží o plytké moralizovanie a ani sústredenie na formálnu podobu diela. Neponúka jednoznačnú odpoveď, je skôr polemikou s výstižnými detailami a je rozhodne správnym krokom vpred v rámci obrody tzv. detského divadla.

Eva Kyselová

 

Vo hloupym Honzoj a hubatej Marjáně a o tom, jde-li skrze divadlo k napravení přijít

Divadlo Xaver dokázalo nabídnout divákům přesně to, co slíbilo. Lidovou pohádku, zaznamenanou Josefem Štefanem Kubínem, kultivovaným a zajímavým jazykem, s přímočarou a čistou linií vyprávění. Na scéně je jediný herec-vypravěč (František Watzl), který je prostředníkem mezi pohádkou a diváky a půlmetrovými marionetami, a hraje s dovedností, jaká k loutkovému divadlu patří. Divák si tedy přijde v mnoha ohledech na své.

Výtvarné řešení inscenace je jednoduché a funkční. Je založené na velkých vyřezávaných marionetách, které s lidovou pohádkou krásně „ladí”. Jako scénografie stačí stůl, na němž herec jednoduše jen vymění ubrus, když se Honza a Marjána dostanou do pekla. Do celkového obrazu opravdu milé, příjemné a pohledné pohádky ještě patřila kytara a herec.

Loutky, hlavní prostředek vyprávění v inscenaci, jsou výtvarně zdařilé a jsou také dobře animované. Jde o samostojné marionety s jednoduchým ovládáním, přizpůsobeným jedinému herci. Tato jednoduchost ale diváka nepřipravila o různá loutková překvapení a potěšení – například vyplazovací jazyk u řadového čerta, slizký třaslavý pohyb Lucifera a odhalení pekelných saní v jeho nitru nebo přeměnu dědečka na anděla.

Děj, který loutky zdařile sdělují, je jednoduchý. Přestože divák může záhy odhadnout, kudy se bude pohádka ubírat, celou dobu se baví a očekává, jak si herec-vypravěč s příběhem poradí. Tohle okouzlení ze způsobu vyprávění známého schématu se shoduje se zvoleným žánrem, folklorní pohádkou.

Inscenace, která vycházející z kvalitní předlohy a je kvalitně zpracovaná, má i potenciál děti kultivovat a formovat z nich poučené, vnímavé diváky. I když se divák během představení místy nemůže ubránit pocitu, že právě s tímto cílem inscenace především vznikla. Inscenace je z velké části sdělná, ale nepodbízivé, rezervy však má přeci jen v temporytmu a někdy v komunikaci herce a publika. Během představení se dlouho zpívá, dlouho se začíná a dlouho se i končí (představení trochu scházela jasnější tečka). Jako by tvůrce vědomě bojoval s naším sklonem k rychlému čtení informací a diváky chtěl trochu zastavit a soustředit.

Otázky po tom, kolik výchovnosti představení snese, jsou ale možná zbytečné. Inscenace Vo hloupym Honzoj a hubatej Marjáně, která skrze peklo k napravení přinde je natolik milý a příjemný divadelní zážitek, že divák trochu toho vychovávání rád přestojí a k napravení se dovést ochotně nechá.

Markéta Popelová Nečasová

 

 

 

 

 

 

 

 

Vlna. A po nej čo?

Je ťažké stanoviť, aké správne atribúty by malo spĺňať divadlo pre deti a mládež. Je to problematika nedoriešená a jej komplikovanosť azda najviac odráža program rôznych prehliadok či festivalov pre túto cieľovú skupinu (nehovoriac o tom, že nie je ľahké ani určiť jej vekovú hranicu). Podobne je to napríklad i s rozporuplnou inscenáciou Vlna experimentálnej bábkarskej skupiny Tate iyumni.

Zachytáva jeden deň strávený na pláži a jeho pestrosť z rôznych uhlov pohľadu. Inak ho prežije mladá rodina s deťmi, inak trojica unudených mladíkov, inak plavčíčka a inak ekologický aktivista, ktorý sa snaží u návštevníkov pláže vzbudiť záujem o záchranu veľrýb. Zdanlivá a prvotná ignorácia a vzájomná izolovanosť sa zmení až v závere, pri skutočne uviaznutej veľrybe, ktorej návrat do vody spojí všetky tieto spoločenské minority pre dobrú vec. A tam sa to všetko i končí. Samotná vzletná myšlienka je totiž len pozadím, epicentrom je súhrn kratších situácií a humorných scénok. Tie čerpajú z kultúrnych stereotypných náhľadov, dnešného slangu a skratkovitého jazykového prejavu, všetko podfarbené známymi letnými melódiami. Presne z toho, čo dnes produkuje globalizovaná masová komunikácia a proti čomu sa súčasné umenie, nielen divadelné, snaží vyhraniť a negovať to. Netvrdím, že negovať plytkosť masmédií vlastnými prostriedkami sa nedá, ale tento princíp si v divadle žiada potom aj uvedomelého diváka, ktorý ho presne odhadne a pochopí, o čo inscenátorom ide. Môžeme to ale čakať od adolescentov, ktorí rozhodne dokola opakovanú floskulu „…v pohoděěě…” nepochopia ako výsmech úrovne dnešnej komunikácie?! Naopak, len ich to uistí v tom, že divadlo nepotrebujú, keďže v ňom vidia to isté, čo z pohodlia obývačky.

Vlna teda rozhodne nie je svojou témou ani prostriedkami určená mladému publiku, vizuálne síce upúta pôsobivou výpravou, napríklad hneď v úvode čarovnou tieňohrou veľrýb v mori či precízne a vtipne zostavenými marionetami, ktorých kvalita sa prejaví pri scénach surfovania na pohyblivom kotúči, plávania či úteku plavčíčky Barbary, ako inak v červených plavkách. Pridanou hodnotou je i sugestívny hlasový prejav niektorých bábkohercov, ktorí tak dodajú bábkam humorný, ale i uveriteľný rozmer. Stále je to však na úrovni prvoplánových skečov, vystrihnutých zo seriálov či nekvalitných komédií.

Vlna skôr vyznieva ako umne vystavaný výsmech súčasnému stavu kultúry, nenáročnosti diváka, nízkej úrovne reálnej medziľudskej komunikácie a nepatričnosti hesiel humánitárnych organizácií. Mladý a neskúsený divák si tieto podtexty odvodí len sotva a môže si akurát odniesť nové hlášky pre priateľov. Je to azda jeden z mála prípadov, kedy by bola na mieste interakcia hľadiska a javiska, kde by sa publikum vedome usmernilo, a teda aj naladilo na rovnakú názorovú notu. Divadlo pre deti a mládež postráda edukatívny rozmer, a že nie je zbytočný, ale skôr naopak, potvrdzuje i Vlna. Tak ako príde, tak aj odíde. Ale čo po nej ostane?

Eva Kyselová

 

Tvořivá dramatika 2011, č. 2