Mezinárodní asociace divadel pro děti a mládež

International Association of Theatre for Children and Young People Association

Association Internationale du Theatre pour l´Enfance et la Jeunesse

ASSITEJ

1. Část scénáře

Dům. Dům, kde každý z nás denně usíná, má svoje sny a touhy, kde zvažuje své štěstí a neštěstí. K jednomu takovému domu právě přicházíte. Tříposchoďový činžák. Občas se někde otevře okno. Nedůvěra muže sledujícího ulici. Z jiného okna dívka třepe ubrus a v jiném okně kytka za oknem, hádka, střepy. Nahoře otevírá okno nevěsta a vyhlíží – očekává. Z vrchního do spodního okna na sebe pokřikují chlapec s dívkou. Ve vedlejším okně stojí stařena vydaná až na kost – slídí. Chvíli se zdá, ne, opravdu je to tak, všichni mají rozšklebené a teď zas líbezné masky. Mizí. Jen smrt zve diváky do hlavních dveří.

2. Studio Dům

Před čtyřmi léty jsem založila divadlo Studio Dům. Bylo vyústěním mých snah o spolupráci s prostorem jako s divadelním prostředkem, který je schopen z vnitřku posadit inscenaci. Konkursem jsem dala dohromady studenty a pracující a za pomoci svých divadelních přátel začala soubor prakticky vzdělávat. Hudební skladba, scénografie, mluva, zpěv, pohyb a tanec, žonglování, herecká práce, výroba loutek, grafika, osvětlování, účetnictví – to jsou možnosti, které člen Domu může využívat dle svých sklonů, někdy musí i beze sklonů. Zrození Domu bylo vedeno nápadem využít opuštěných domů. Vstřebat do sebe jeho atmosféru, napsat hru a v domě ji odehrát. Pak hledat další dům. Říkala jsem tomu Létající divadlo. Ale spousta peněz a energie, která by stála zabydlení každého projektu, vedla k myšlence jednoho domu jako stálého prostoru. Po obrácení města naruby a posléze úřadů, jsem dům sehnala. Konzultace s architekty a výtvarníky, shánění peněz a řemeslníků. Vše co bylo možné, dělali členové Domu a vlastníma rukama se seznamovali se stěnami a podlahami. Všechen volný čas jsem trávila v domě s architekty a výtvarníky. Malovali jsme na stěny představy o bourání, zkoušeli nosnost stropů, opravovali střechu. Řemeslníci již pracovali na vodě a elektřině. Překlady byly vypočítány, zedníci sehnáni, mělo začít bourání. Noci byly na sny o Domu a na hrůzu z peněz. Tlupy a bezdomovci se vraceli do svého obydlí, roztloukali okna a my je vozili zasklít. Vydělávali jsme na ně představeními na náměstí vybíráním do klobouku. Soboty a neděle jsme trávili v domě – auta s odpadky a špínou odjížděla na skládky. Bylo třeba se seznámit s podivnými lidmi bojujícími proti krysám a hmyzu. Neustálé peníze. Snili jsme o nejkrásnějším divadle na světě a všichni se nám smáli, že nám dům vezmou. Vzali. Ale to předbíhám událostem.

3. Jak mohl vzniknout takový nápad

Přemýšlím, zda je možné, aby podobný nápad vznikl v minulém století. Odpovídám si ne a přemýšlím proč. Procházím dějiny divadla a dělám si pro sebe malé jednoduché dějiny: Divadelní prostor se tvaroval od století do století v pomalém rytmu od nebe pravého nad hlavami všech, až po nebe iluzivní nad hlavami herců a od herce předvádějícího postavu čelem k divákovi až po herce žijícího postavu zády k divákovi. Na přelomu tohoto století a minulého, kdy plocha obrazu zaznamenala rotaci předmětu, slovo se uvolnilo z věty a stalo se bušícím nástrojem a notový papír se protrhl hlukem, dopadl tento pohyb na izolovaný divadelní prostor, který právě svým vývojem dospěl v krychli zaklapnutím čtvrté pomyslné stěny. Bušení a dovolávání se vstupu způsobilo výbuch. Prostor vyrazil, strhl rampu, vylil se do hlediště, prorazil na ulici a každý, kdo to uměl, reguloval tok po svém. Kam? Do parku, na stromy, na náměstí, na vodu, do vzduchu, na nádraží, ke kostelům. Uvolněná barva, zvuk, tvar a slovo se vydávají na pouť neznámem a setkávají se s uvolněným prostorem na happeningových svatbách. Divadelníci prostoru nastavují nádoby klasické, (nově vymyšlené jsou až důsledkem používání nového prostoru) a všechny nahodilé: cirkusy, kostely, restaurace, amfiteátry, sklepy, půdy, byta, maringotky, vagóny, výlohy, auta, ale také zpět – kukátková divadla. I tam však zůstal prostor v pohybu. V některých divadlech jeho proměnu respektovali a prosadili přestavbu půdorysu, někde ho alespoň pár metrů pustili před rampu a zajímali se jeho pohybem v horizontále a vertikále. Ale největší pohyblivost se udála v prostorách, jako byla naše. Ne. To ještě nebyl Dům. Na dům jsem ještě nemyslela, to byla teprve příprava. Mým divadelním domovem se stala na dvacet pět let i s mými kolegy nádoba chudá: jedna z výstavních síní Domu umění s půdorysem tlustého kříže. Oba řezy tímto prostorem měly tvar kříže rozetnutého vpůli.

4. Praktický výzkum prostoru

Na škole zkoumám vnitřní zákonitosti předlohy, hledám hierarchii prostředků, zapojuji do pohyblivosti divadelního znaku i prostor. Založením divadla Husa na provázku si zakládáme na věčnou hru s prostorem. Z nadhledu se to jeví jako dětská hra s kostkami. Ve skutečnosti to byl pětadvacetiletý výzkum nových vlastností a možností osvobozeného prostoru. Dá se to říci takto: vnitřní zákonitosti hry určují herci pohyb, staví mizanscénu a mizanscéna si žádá svůj prostor. Anebo prvně je prostor, anebo prvně je mizascéna. U každé hry vzniká členění půdorysu jiným způsobem.
Za těch dvacet pět let jsem objevila pro sebe nejen různé druhy prostor a půdorysů, ale i různé druhy mizanscén – od pohybové a spirálové až k obrazově statické, a různě vedené kontakty mezi hercem a divákem – od jednoznačného prožitku až k ironizačnímu nadhledu – od vnější ignorace diváka až po jeho vtažení do hry.
1. Ghelderode: Sir Hallewyn (půdorys: E. Tálská)
2. K. Nový: Chceme žít (půdorys: Boris Mysliveček, Eva Tálská)
3. J. Zeyer: Oči Kunálovy (půdorys: Jana Zbořilová, Eva Tálská)
4. M. Cvetajeva: Hodina duše (Poem konce) (půdorys: E. Tálská)
5. H. Kleist: Katynka (půdorys: Jana Zbořilová, E. Tálská)
6. J. Seifert: Píseň o Viktorce (půdorys: Jana Zbořilová, E. Tálská)
7. Dante: Božská komedie (půdorys: Boris Mysliveček, Tomáš Ruler, Tálská)
8. E. Lear: Příběhy dlouhého nosu (půdorys: E. Tálská, B. Mysliveček)
9. K. H. Mácha: Máj (půdorys: E. Tálská)
10. montáž z lidové poezie: Jako tako (půdorys: E. Tálská, U. Studená)

5. Předobraz Domu

První dům, který jsem zabydlela divadlem, byl celý Dům umění. Byla to spíše divadelní akce a jmenovala se Za devatero horami. (Zde vznikl příští tým projektu Dům: Jana Preková, ing. arch. Dušan Ždímal a Boris Mysliveček. Při realizaci projektu přibyli ing. arch. Miloš Kopečný a ing. Jiří Opatřil. Celý tým na projektu Dům pracoval zdarma.)
Dům umění. Několik aut haraburdí svezeného ze všech možných a dostupných skladů a různě barevná řídká gázovina se světlem a zvukem se staly materiálem pro vytvoření kouzelného světa pohádek se známými pohádkovými bytostmi a situacemi. Babička s hloupým Honzou provádí děti a vlastní krabičku, která je hybatelem všeho dění. Kouzelná krabička otevřením pouští děj živého obrazu a děti si mohou různé situace v ději zastavovat nebo obrácením krabičky vracet. Cestu spojuje volná linie obrazů a situací z Popelky. Její obutí střevíčku je vysvobozením celého světa ze strnulosti, roztahují se závěsy, všechny bytosti ožívají a před námi se objevuje dlouhá pohádková třicetimetrová krajina. Zde vznikly první reálné představy o možnostech zvládnutí budovy divadlem. Otevřely se přede mnou nové prostorové možnosti.
Děti byly vtaženy do volného ale sugestivního toku atmosféry, do vnitřku vymyšleného světa. Pohybovaly se v prostoru, manipulováni předem připraveným scénářem pro herce a diváka. To je již předobraz Domu.

6. Půdorys akce s dětmi

 

 

 

Pracuje stejně jako divadelní prostor, který vykroužíme kostelem, prostě něčím, co je silné svou atmosférou. Prázdný dům. Vcházíme-li do domu, důvěrně známe jeho použití, jeho možnosti atmosfér. Je to něco, co všichni používáme a dovedeme si o tom vzájemně sdělovat zkušenosti. Dům je místo, kde trávíme své nejintimnější chvíle, kde do sebe vstřebáváme jak štěstí tak neštěstí prožitého dne. Místo, kde vznikají naše sny a touhy, místo zachycující konce těchto snů. Původní význam divadelním použitím posouvám. Půdorys, stěny, podlahy, dveře, okna jiným upotřebením přivedu k napětí, které je nepřenosné. Dům je nádoba pevně vkomponovaná do hry.

7. Dům

Ve vnitřku domu je nejdůležitější půdorys a co z něho uděláme bouráním. Kde změníme zeď v zídku nízkou nebo vyšší, kde zeď zrušíme a co po něm zůstane, kde vybouráme okno z pokoje do pokoje, nebo jakýkoli potřebný tvar, kde zanechám sloupy, jak využiji nebo ještě bouráním zdůrazním různé průhledy. V každém patře vznikne jiný půdorys. Stěna se stává kulisou a my jsme přijati na jeviště. Stará stěna s válečkem a rámečkem po obrázku, odřená nebo popsaná stěna, jakkoli barevná stěna, stěna s obrazy a nebo jinými předměty. Stěna do půli zbouraná odhaluje herce jen po pás, na nízkých zídkách je možno hrát. Využití koutů a všeho co není pravidelné. Stejně jako nás baví všechny nepravidelnosti v bytě, stejně tak rádi rozžíváme tyto kouty divadlem. Probouráním různých částí zdí zůstanou dveře, které v některých částech domu schválně všechny zanechám jen s úzkým rámem zdi. Troje dveře ve velké blízkosti vytvářejí nádherně použitelné hrací místo. Otevřením dveří, na kterých je z druhé strany namalována nebo pověšena kulisa či předmět, měníme prostředí děje nebo atmosféry. Dveře se mohou upravit jako kolotočové dveře otáčející se kolem pantů jako kolem osy. Vysazením mohou na sebe brát významy od stolu k márům a od plotu k hradu. Průhled do chodby, kde se zavírají a otevírají dveře. Světelné změny zavřených a otevřených dveří. Procházení postav mezi těmito dveřmi. Stěny a dveře vytvářejí rytmizaci prostoru. Dveře na kolečkách přivážející situaci nebo krájející prostor. Několik dveří jako simultání scény. Jako domy ve městě. Dveře jako příchody pro sny. Dívka vejde do dveří a vyjde stařena. Celý věk je v otevření dveří. Jsou samozřejmou kulisou pro čas a prostor. Okno je rameno pro zavěšení čehokoli. Za oknem je ukryt obraz čehokoli. Krajina, moře, hory se objeví otevřením okna. Okna jako skříně. Okno s květinou. Otevření okna do ulice, by na chvíli vniklo reálné světlo a hluk z ulice. Stínohra za oknem nebo zadní projekce.
Svítit se dá čímkoli. Svíčkou, petrolejkou, baterkou, bytovými svítidly, různými lampami a lustry, ale i reflektory. Kreslení průsvitů, rozptýlené světlo, světelná rytmizace pozadí. Schodiště, jako nakonec vše, co se v domě nachází, má více použití. Sedíme-li na schodišti, stává se hledištěm. Před námi stěna uzpůsobená pro naši potřebu. Je to hra ve hře a může zde dojít k markantní změně stylu.
Schodiště je možno použít k rozehrání atmosféry, byvšího či budoucího, nebo jenom okamžiku ticha studeného či měkkého. Používá světlo, barvu, zvuk. Práce se světlem z různých pater. Prostorový zvuk. Jsme-li na schodišti, slyšíme volat milou z prvního patra vesnice a z druhého patra lesa po bitvě odpovídá milý. Na schodišti je reliéf vyprávějící kus děje. Procházíme obrazem reálné situace. Půdy a sklepa využíváme jako dvou kontrastních atmosfér. Chodíme po prkenné podlaze, po betoně, po parketách. Používáme koberce a barvíme podlahy. Propojujeme dům s naturalistickou přírodou. Hlína, písek, rozpálená funkční kamínka na uhlí. Stromy, pařezy, proutí. Staré skříně, stoly a židle. Staré i nové obrazy. Loutky. Loutkové divadlo ve skříních a dveřích. Pro diváky, kteří procházejí domem, jsou v každém patře umístěny lavice, ze kterých je dobře viditelná ona část prostoru, která je středem dění v patře. Sedí se u stěn v jedné řadě.
Divák je pozván do vnitřku děje. Prochází tělem představení a setkává se s jeho duší. Čtvrtá stěna z kukátkového jeviště je zatažena za divákovými zády. Je to vytvoření umělého světa ve známém prostředí. Práce s detailem, někdy až filmová. Stylizace čistá, malá i velká. Nenásilná. Prostředí každodenního přebývání. Střet prostředků, které do domu patří svým původem, s prostředky divadelně stylizovanými. Housle z pootevřených dveří, pláč dítěte z jiného patra. Otevření rádia a jakákoli hudba. Vědomá hudba z beden pod lavicemi. Hudba pod okny domu. Práce s detailem od realistického prožitku až k masce a ironizaci.
V domě se může odehrát jakákoli hra. Dům ji však uspořádá do nových vztahů. Při rozdělení na patra a schodiště bude mít jiné vrstvení. Ale spojením by tento zážitek mohl být mocný. Je možné pořádat výlety do vnitřků obrazů. Celý dům Chagallovým světem. Dům U létající nevěsty. Dům jako báseň. Pokus o divadlo atmosférické nesené příběhem skrytým, který vystoupí vnímáním diváka. V domě je možno uskutečnit prostorový koncert s obrazem a pohybem, stejně tak výstavu obrazů s pohybem a hudbou. Touha po komunikaci, která je tak komplexní a rychlá v hlavě a tak těžko uchopitelná slovy. Rychlost myšlenky, která je zároveň obrazem, atmosférou, souhrnem budoucího a minulého, vzpomínkou a předtuchou, vše ve vzájemných oscilacích pádící přes hory a doly.
Dům v sobě nese nezaměnitelnou příchuť moku, přes kterou je představení pito.

8. Hra na Dům

Zatím co jsme dům připravovali k provozu, provedli jsme hru “na dům” na členité půdě právě otevíraného totálního divadla Husa na provázku (Centrum experimentálního divadla). Byl to zajímavý prostor a my jsme si chtěli poradit s každým. Byla to první črta Svatebního domu, kterým jsme chtěli náš dům otevřít. Vycházeli jsme z lidových balad, písní a zvyků.
První místnost světnice, nevěsta čeká na ženicha, bába zaříkává proti nemocem. Kolem stěn lavice pro diváky. Vzadu přebíhání zvědavých děvčat v bílých spodnicích. Vůně vařícího se heřmánku. Chlapi s ženichem před světnicí. Texty, hudba, zpěv, nevěsta před ženichem prchá. Bába mávnutím ruky vše zastaví. Proměněná ve stařenu s obloukem zad a holí otevírá další dveře. Dívčí zpěv. Uprostřed bílá plachta s hromadou červených jablek, která jsou též na trámě a okně. Vůně. Nevěsta stojící na bílé plachtě očekává ženicha – ruce. Diváci se usadí okolo. Dívky jsou na podestě s jablky v rukou. Přichází ženich, opírá se o trámy jakoby je podpíral. Text, smích, jablka ve vzduchu a v klíně nevěsty. Z chodby zabubnování a kánon chlapů: bude vojna bude, kdo tam na ni půjde. Rozesmátá akce se zastaví. Bosé nohy dívek sbíhajících z podesty a jejich ustrašený šepot. Bába strhne nevěstě věnec z hlavy, ženich se přidává ke kánonu mužů a odchází. Nevěsta sama. Diváci ji opouštějí a procházejí špalírem s nekonečným zpěvem vojny. Procházíme předsíňku kolem tří smrti, nabroušené kosy máme u těla. Třetí prostora – “údolí smrti” – je největší a opět s podestou a schodištěm stoupajícím vzhůru. Sedí se u dvou stěn. Dřevěné sloupy podpírající podestu jsou ovázané proutím, na zemi kameny. Vesnice stojí přilepená na zeď. Průsvity. Přichází nevěsta a hraje s kameny jako s břehem řeky. Před skokem do Dunaja se promyšleně a opatrně vyzouvá. Boty ležící vedle kamenů. Skokem do vody je pád na zábradlí u začátku schodů. Zavěšené ruce a tělo v pokleku. Texty a jednoduché tóny. Textem klesá ke dnu, akcí stoupá vzhůru po schodech. Hučení hlasů jako voda. Ženich se vrací z vojny na koni stvořeném ze dvou chlapů. Kůň mu poví o nevěstině smrti. Ženich se probodne, kůň se rozskočí a zmizí. Je to blesk. Byl živý na koni – je mrtvý na zemi. Bába si ho naloží na záda a dotáhne ke schodům. Pošle jej vzhůru za nevěstou. Z prázdných dveří seshora se ozývá syrový vítr. Sílí. Gesto jedné dívky nás zve do té zimy. Procházíme kolem báby na podestě, ta nás kropí vodou a vyhání z nás všechno zlé. Jsme na vrcholku půdy. Je zde zima jako bývá v lednu na půdách. Ještě slyšíme vítr. Vidíme jakési náhodné jevišťátko, kde ženich s nevěstou klečí proti sobě. Vítr dozní. Čisté tóny houslí. Nevěsta s ženichem si přísahají lásku až za hrob. Rozezní se kapela a propukne svatební veselí. Vesnice doprovází diváky nazpět. Smrtky se zatím proměnily v selku a sedláky s kosami – jdou ze žní. Ženich a nevěsta se loučí s diváky jako s návštěvou a bába vše uzavírá.

9. Část scénáře

Vycházíme zadním vchodem z domu. Herci se na balkonech odličují a věší kostýmy a masky na šňůry. Umývají se, mají po práci. Pokřikují po divácích i po sobě. Jenom na nejvrchnějším balkoně stojí smrt. Je to strašák nebo “živá” smrt? Herci-obyvatelé domu si na ni ukazují, domlouvají se na něčem, zdá se, že ji chtějí vyhodit. Všichni mizí v domě. Ticho. Smrt se pomalu otočí, zavře za sebou dveře a zmizí v domě. Ticho a prázdno.

10. Prostorové možnosti Domu

Třípatrový dům má čtyři velká jeviště různých půdorysů. Má spirálové divadlo ve formě schodiště. Potkáváme cestou i malá divadélka. Je to maximálně variabilní prostor, který je pro diváka uchopitelný chozením a odpočíváním. Nikoli prostor pohybující se před divákem, ale divák pohybující se v prostoru.
Víme, že dům byl kulisou mnoha typům divadel. Všechna tato divadla lze kolem domu vytvořit a to nikoli kulisou, ale reálnou fasádou. Postavíme prkennou scénu těsně u zadní zdi domu ve výši horní hrany dveří. Dostaneme tím kulisu ke scéně komedie dell’arte. Balkon nad scénou doplňuje jeviště do alžbětínského půdorysu (diváci z ostatních balkonů dvora tuto představu ještě posilují). Okna a dveře zastupují mansiony u středověkých mysterií a lidových her. Nebe je na balkonech a peklo pod scénou.
Když jsem tento dům našla, byl součástí celé prázdné ulice. Vypracovala jsem scénář cirkusu v ulici. Provaz pro provazochodce byl natažen z okna do okna, stejně tak hrazdy pro akrobaty. Střed ulice byl arénou pro koně a klauni mohli všude. Přihlížet se mohlo z chodníku nebo z vyhrazených oken. Fantazie pro prázdnou ulici.
Na domě již zbývá jenom střecha. Představte si střechové divadlo jako amfiteátr budoucnosti. Vysoko nad městem a jeho hlukem, ale přece slyšíme jeho tep. Na střeše jednoho domu se hraje, z ostatních střech kolem se přihlíží. Používají se prostředky monumentalizující jako v antice pro zdůraznění viditelnosti. Dobrou slyšitelnost zajistí mikrofony. Je možno hrát za svitu slunce nebo večer s reflektory. A nad hlavou je nebe.
Dům jako divadlo v sobě i na sobě nese spoustu prostorových možností. Je to vlastně TOTÁLNÍ DIVADLO.

11. Provaz na prostor

K otevření domu nikdy nedošlo. Po započatých úpravách nám ho vzali. Sen v mé hlavě zůstal tam, kde se zrodil. Sen o nejfantastičtějším chudém totálním divadle. Pravděpodobně je ještě příliš bohaté. Tvrdá realita mě vrhla se souborem na ulici. Připadám si jako na začátku dějin divadla. S károu krámů a provazem v kapse na oddělení prostoru mezi hercem a divákem předvádíme naštudované tragédie. Tentokrát mi na divadelní prostor stačí pouhý provaz. Šířka a hloubka hlediště se sama přizpůsobuje.

12. Douška

Když jsme opouštěli jako malé děti s našimi rodiči rodný dům se zahradou a stěhovali se do těsného podnájmu ve městě, ani jsem se neotočila v javorové aleji. Ale pak přišly sny. Prostory pokojů se prolínaly a vytvářely podivuhodná společenství se zahradou. Můj rodný, ve snu neuvěřitelně modrý dům, byl na dosah, ale prostor byl tekutý a vztažením ruky unikal.

Dům a jeho vnitřní prostory na fotografiích sloužily projektu Dům. Veškeré ostatní doplňující akce na kolážích jsou použity z inscenací Studia Dům (výjimku tvoří foto z akce Za devatero horami a Skřítků).

Jsem loutkář praktik, a není proto pro mě úplně jednoduché splnit zadání už tak volných tří otázek. Zkusím se jim proto vyhnout a položit si vlastní. Otázku, která se bytostně dotýká divadla hraného pro děti, totiž, kdy končí „věk nevinnosti“, do kdy vlastně má smysl cíleně brát děti jako specifickou skupinu. Do kterého věku jsou, z pohledu tvůrce, ještě děti, a od kdy jsou už dospělí?

   Dovolím si malou odbočku k divadlům statutárním a k loutkářské katedře na DAMU /s oběma institucemi příležitostně spolupracuji/. Tam se má za to, že jsou jakoby tři kategorie diváků, mateřinkoví, myslí se většinou od tří do šesti, sedmi let, pak školní, asi do patnácti, šestnácti a dospělí. Podle toho se zadávají dramaturgům úkoly, organizují se festivaly a píší se programy a nabídkové listy.

   Nuže, z toho, co mám za sebou jako loutkář, herec i režisér, se domnívám, že jsou vlastně kategorie jenom dvě. Že se totiž neustále snižuje věk té třetí skupiny, dospělých a stírá se rozdíl mezi nimi a dětmi školními. Že bychom se, hlavně vlivem masmédií, vraceli obloukem do doby, kdy na loutkové pohádky, ale i rytírny, horrory, dramata a komedie chodila celá rodina ?  To nevím.

   Další odbočka; všechno, o čem tady píšu, se dotýká mé zkušenosti tvůrce a aktéra, ne diváka. Chodím na kolegy dost málo a když, většinou jsem v představení nějak zainteresován. Na kritické zkoumání a hodnocení si nechávám věk pozdější, kdy už nebudu hrát.

    Pokud přistoupíme na tuhle myšlenku /že jsou věkové  kategorie jen dvě/, co to znamená, co z ní vyplývá ?  Proč to tak je ? Souvisí to s dobou nebo snad to tak bylo pořád a jen nějaké mezidobí /u nás historicky spjaté s érou reálného socialismu/ se tenhle fakt snažilo změnit?  Nebo jsou kořeny, alespoň v loutkovém divadle, hlubší, až někde ve dvacátých letech a v divadle hraném učiteli a vychovateli ?  Ani to si netroufám posoudit.

    Co mi však připadá velmi důležité, je divácká obec té které skupiny. Musíme si nejprve vyjasnit /než se dostaneme k příkladům a důkazům mých tvrzení/, kdo a proč do divadla vlastně chodí. A tady je, myslím, ta největší potíž ve srovnávání jednotlivých skupin. Ona první, mateřinková, je většinou v divadle se školkou, někdy také divadlo přijede přímo do školky /takto je, najmě agenturními skupinami, odehrána většina produkce pro předškolní děti/ občas vyrazí osvícení rodiče do divadla. Malé děti ovšem málokdy spolurozhodují o svém programu, jsou prostě trpnými aktéry většiny takových aktivit, znamená to ale, že tímto způsobem vidí divadelní představení většina populace. Jaký rozdíl proti skupině druhé. Ve škole se už tolik do divadla nechodí a s příchodem puberty se děti dělí /pro naši potřebu velmi zjednodušeně/ na děti „humanitně zaměřené“ a „technické“. O dospělých pak platí, že menšina, která pravidelně chodí do divadla, se procentuálně kryje s menšinou homosexuální. Či spíše je menší /četl jsem o třech až čtyřech procentech/.

Tak, dostáváme se k jádru věci, totiž pokud někdo divadlo vnímat chce, aktivně ho vyhledává a zajímá ho, patří, alespoň od zhruba sedmi let věku, k menšině. Skoro se mi chce napsat k elitě, ale jedním dechem musím dodat k elitě nikoli ve smyslu intelektuálním nebo povýšeneckém. Nevím, jaký zájem a divnost tahá lidi do divadla, kde musí většinou při dívání přemýšlet.

   A tady mám konečně příležitost vytáhnout nějaký příklad. I v představeních pro dospělé, která v produkci Buchet a loutek vznikla „jen“ pro pobavení, pro legraci, není děj často posunován lineárně, někdy se používají, z pohledu diváka, dost obtížně šifrovatelné obrazy, odkazy a hříčky. Přesto jsou děti, které na taková představení přijdou, mnohem vnímavějšími diváky než někteří dospělí. Asi nerozumí všemu, možná někdy čtou jen okleštěný příběh, těžko se z nich dolují nějaké informace, ale jejich spontánní reakce jsou slyšet a vidět. Mluvím teď ale o tzv. volné kase, ne o organizovaných návštěvách. Myslím, že děti, které patří do oné „elity“ jsou připravené číst divadelní znaky a jen se jim musí opatrněji vybírat a nabízet. Na cool dramatiku bych je posílal až po patnácti a s výkladem. Nechtějí už vidět pohádky a když, tak s dospělým odstupem. Nejsou předčasně vyspělé, nemyslím, že musí mít nadprůměrné IQ, jen prostě chtějí. Mají něco, co jim  umožňuje vnímat divadelní představení jinak, než jako televizní inscenaci nebo realistický film. Měli bychom si je hýčkat a dávat jim příležitost k diskusím s tvůrci, ukazovat jim zákulisí a prosit je o recenze do školních časopisů.

   Co ale s tou větší skupinou, s dětmi, které stejně nebudou rády do divadla chodit ani později ?   Mám kacířský nápad. Nic. Nechejme je přirozenému vývoji, třeba se chytnou. Nenuťme jim patvary vyrobené pro školní mládež, protože je nepřesvědčíme. Nabídněme jim divadlo pro dospělé a oni nám upřímně řeknou, že je to nebaví. Divadelní „elitu“ zase nebaví něco jiného. Není to v pořádku ?

   A dostávám se na začátek, totiž k té první skupině mateřinkovské. Tj. onu masu dětí, u které se ještě nedá přesně poznat, jestli budou na divadlo nebo ne. Tam se, jako tvůrce, snažím o totální poctivost a i když nabídnu nějakou šifřičku nebo odbočku, musím ctít jedno: Příběh především. Jasný a přehledný, s dobrem vítězícím a nejlépe pohádkový. Jaká radost, když se povede. Tahle tvorba čistě dětská ať má podporu a je chráněná.

    A teď bych měl začít debatovat a obhajovat nebo uznávat, že tak docela pravdu nemám. Popřípadě popsat ještě několik desítek stránek a prokousat se k nějaké akademické hodnosti. Omlouvám se, tentokrát skončím stejně jako jsem začal. Jsem praktik a ferman našeho divadla je na www.divadlo.cz/buchty.

S úctou Vás zdraví    Marek Bečka

Josef Valenta

Katedra výchovné dramatiky DAMU

Katedra pedagogiky FF UK v Praze

            Není divu, že jev pojmenovatelný jako „divadlo“, jev svou povahou tak hluboce antropologický či tak hluboce zakořeněný již v biologické podstatě člověka, nacházíme v životě též ve formách neuměleckých či tzv. paradivadelních. Tedy nejen jako uměleckou zprávu, kterou vysílají divadelníci divákům. „Zdivadelnění“ nalézáme prvotně i v oblastech týkajících se naplňování základních životních potřeb (hledání partnerů, ochrana a obrana před nebezpečím atd.) a posléze i v oblastech týkajících se léčby, výchovy a vzdělávání či řešení určitých společenských problémů.

Samozřejmě, že v těchto oblastech, resp. formách užití divadla se obvykle více či méně ztrácí něco z „artistnosti“ (i když ne vždy, jak uvidíme níže), avšak navíc přibývá naopak zase něco jiného. A to zpravidla aktivní účast „diváka“ přímo na divadelní akci či jeho (divákovy) divadelní aktivity bezprostředně na tuto akci navazující. Divák se stává svým způsobem rovněž hercem. Avšak ne vždy proto, aby spolupracoval na umělecké zprávě, nýbrž z velké části proto, aby ukázal jiné možné způsoby řešení problému, který je obsahem hry a jiné postoje k němu, jiné formy komunikace, aby se svým vstupem do hry sám něčemu učil, aby nabízel touto svou aktivitou příležitost k učení dalším účastníkům, aby rozvíjel svou obecnou kreativitu, aby se vyhrával ze svých osobních problémů.

Vhodný pro označení této kombinace dvou – jinak běžně komplementárních – rolí může být pojem použitý specificky (ve vztahu k jedné z forem interaktivního divadla) A. Boalem: spectactor (spojení angl. spectator – divák a actor – herec).

K těmto formám divadla náleží od 60. let 20. stol. i tzv. divadlo ve výchově (Theatre in Education (TIE) – v jazyce země, která je zplodila). Šedesátá léta byla  významným obdobím v dějinách kdekteré oblasti kultury. Dotkla se tedy i výchovy a vzdělávání a rovněž divadla.

V oblasti výchovy a vzdělávání se projevila obecná tendence k uvolnění režimu v procesech vyučování, otevření školy (open school), zvýšení podílu aktivní participace žáka na procesu získávání vzdělání. Znovu ožívat začaly starší reformní ideje z období mezi dvěma světovými válkami, objevují se nové verze tzv. free schools. Přehodnocovala se i pragmatická pedagogika počátku 20. století, avšak její teze „learning by doing“ zůstala stále aktuální. Obecně se tedy (znovu) otevíral prostor pro vlastní aktivitu klientů škol a výchovně-vzdělávacích zařízení vůbec. Zjednodušeně řečeno: omezení monologu učitele a aktivizace žáka se staly podmínkou i pro nové využití paradivadelních participativních forem ve výchově.

Ovšem i divadlo zaznamenalo další fázi vývojových změn. Zde citujme K.Brauna: „V knize  Nové divadlo ve světě (1960-1971), vydané v roce 1975, jsem v úvodu napsal: „Šedesátá léta lze nejspíše přirovnat k nástupu Velké divadelní reformy na počátku našeho století. Začala nová, druhá divadelní reforma.“ A o něco dále: „… „nové divadlo“ mělo zpočátku   c í l e   č i s t ě

d i v a d e l n í ,  avšak v průběhu vývoje si samo objevovalo nové perspektivy, záměry a cesty, včetně těch, které směřují již mimo divadlo v dosud známých formách jeho projevů.“ (Braun, K., s. 13 a 14). Divadlo samo tedy začalo – mimo jiné – oživením ideje aktivní účasti diváka na procesu tvorby (v různých variantách) vycházet vstříc i potřebám výchovy. A není koneckonců s podivem, že nám v kulisách vzniku divadla ve výchově mohou znít i jména B.Brechta nebo již zmiňovaného A.Boala.

„Aktivní, participující“ žák se jen těžko mohl minout s „aktivním, participujícím“ divákem…

            V r. 1965 se tedy objevuje v Coventry ve Velké Británii první divadelní soubor, který se začal věnovat divadlu ve výchově. Nechme však stranou specifika vývoje divadla ve výchově, které posléze překročilo hranice ostrova. Podívejme  blíže k podstatě systému. Zkusme ji definovat nejprve prostřednictvím popisu jakési obecné – „univerzální“ – formální struktury TIE, kterou se odlišuje od „běžného“ divadla.

  1. l) Na začátku práce stojí obvykle určité
  2. a) zadání, které divadelníci obdrží (např. od školských úřadů). V daném regionu může být vnímáno jako problém např. domácí násilí a skupina provozující TIE je vyzvána k tomu, aby připravila představení divadla ve výchově (to byla běžná praxe v Británii v době rozkvětu TIE);
  3. b) nebo si divadelníci sami provedou šetření či skutečný terénní výzkum problémů populace, pro kterou mají hrát (žáci, studenti, vězňové, zdravotnický personál, senioři atd. – takto postupuje např. boalovská forma tzv. divadla-forum).

2) Pak soubor jako celek pracuje na tématu, obsahu a „textu“ hry (devising process). V jiné variantě lze ovšem nechat hru podle daných požadavků právě a jen pro tento účel napsat jednotlivci – dramatikovi, členu souboru atd. nebo lze  použít jinou, již napsanou, obecně vhodnou divadelní hru. Součástí této fáze je dále příprava vlastního představení a těch jeho částí, v nichž budou diváci participovat.

3) Dále členové souboru obvykle navštíví instituci (znovu), pro jejíž klienty se bude hrát (školu atd.) a jednají s pedagogy, s nimiž  mohou dohodnout i určité formy přípravy žáků na tuto akci. Někdy se ovšem mohou setkat i s žáky, aby s nimi opět předem probrali některé náležitosti chystaného představení. Divadelníci se mohou předem setkat také jen se zástupci žáků/klientů, aby jim „zkusmo“ představení přehráli a svůj projekt si tak předem „otestovali“.

4) Následuje představení před klienty (ve škole jde obvykle o třídu).

Na začátku je určitý kontaktový úvod (příp. i vysvětlení formy TIE).

Pak následuje samo představení. Zde můžeme rozlišit dvě základní formy:

  1. a) Představení je přerušováno a diváci jsou pověřováni různými úkoly, z nichž

— některé mohou sloužit jen k debatě o tom, co se vlastně na jevišti mezi postavami děje a jaké na to panují názory atd. (to může moderovat vybraný člen souboru, který buď rovněž hraje či má pouze roli průvodce),

— některé jsou ryze vzdělávací povahy (např. herci si rozdělí diváky do skupin – stanou se na určitou dobu učiteli – a probírají v diskusích, prostřednictvím krátkých scének či jiných metod dramatické výchovy atd. s žáky např. reálie doby, do níž je hra zasazena),

— některé mají za cíl připravit se skupinkami diváků jejich aktivní participaci na dalším běhu představení (v další scéně hry diváci hrají např. obchodníky a nakupující na tržišti, kde se setkají hrdinové děje hraní herci) atd. atd.

  1. b) Představení není přerušováno, je přehráno rázem jako celek.

5) Zejména po variantě 4/b pak následuje workshop, který navazuje na to co se odehrálo během představení a věnuje se tématu hry. Formy mohou být podobné jako u bodu 4/a.

V případě použití divadla-forum se hra hraje dvakrát, avšak při opakování ji diváci zastavují, přebírají od herce na chvíli určenou roli a nabízejí svou vlastní hrou/svými hráčskými vstupy jiná řešení situací. Pokud neužíváme techniky divadla-forum, většinou se opět žáci rozdělí do skupin. S každou pracuje většinou jeden herec-pedagog. Obvykle v této fázi práce vznikají kratičká představení vyrůstající z debat a z improvizací vycházejících z tématu a příběhu hry.

            Závěrem se zastavme u cílů takovéto divadelní/výchovné akce. Ptát se po cílech je zcela korektní, neboť výchova je stále (ještě) definována jako proces cílevědomý, tedy založený na vědomí cíle. Obecně by se jistě dalo napsat pár vzletných frází o tom, jak umění samo má rozvíjející vliv a je-li podpořeno aktivní participací, pak … atd.atd.

            Přesto zkusme na věc nahlédnout jinak.

A předem upozorním, že níže uvedená úvaha, se neopírá jen o teoretické studium  divadelní výchovy a interaktivních divadel, ale i o diváckou zkušenost autora tohoto příspěvku s britskými, maďarskými a českými představeními a o jeho divadelnickou zkušenost z opakované práce s formou divadla-forum v Praze.

Zkusme tedy na věc nahlédnout z úhlu pohledu současných podmínek u nás, v České republice (!), kde je divadlo ve výchově zatím v samých začátcích (odkaz na naše soubory založené především absolventy Katedry výchovné dramatiky DAMU je v závěru). Znamená to, že ve školách působí soubory jen velmi jednorázově a že není vytvořen systém, který by od souborů TIE v ČR žádal zpracovávání konkrétních témat, která jsou v tom či onom regionu či obecně právě aktuální.

* Podívejme se nejprve na workshopové části TIE.

– Interaktivní partie akcí divadla ve výchově (workshopy v průběhu i po představení) jsou víceméně jednorázovým výchovným či vzdělávacím aktem. Proto nelze rozhodně přeceňovat jejich potenciál jak v oblasti učení se určitým dovednostem (komunikace, veřejné vystupování atd.), tak ani v oblasti učení se vědomostem či v oblasti rozvíjení postojů.

– Mají ovšem jednu výhodu, totiž kontext divadelní akce, divadelního představení. Jsou propojeny se specifickým rámce, který workshopové a aktivizující formy užívané v běžné škole postrádají. Je možno vejít s herci do světa fikce, do jejího času a prostoru, je možno vůbec být v takovém kontaktu s herci, resp. postavami, který není obvyklý. To jistým způsobem naopak potenciál workshopů posiluje! Posiluje však, podle mého názoru, spíše jejich motivačně prožitkový potenciál než potenciál vzdělávací. Hypoteticky můžeme říci, že se tu více aktualizuje cíl v oblasti estetické/divadelní výchovy (poznání divadla, nahlédnutí do mechanismů jeho tvorby, zážitek účasti, divadelní vystupování atd.) než cíl v oblasti jiných obsahů (věcné znalosti, sociální dovednosti, mravní postoje atd. –  tyto cíle v tomto kontextu mohou pak být naplňovány spíše náhodně u individuálně různě připravených, vzdělaných a vychovaných diváků).

– Vyjdeme-li z předchozího, pak v našich podmínkách je TIE spíše zajímavou formou divadelní výchovy než nástrojem pro edukativní působení v oblastech jiných obsahů vzdělání.

To ovšem není kritika. Tento cíl TIE považuji za zcela korektní.

A domnívám se, že to zřejmě tak zůstane, pokud se ovšem u nás TIE nerozšíří a nestane se mnohem běžnější a standardnější součástí práce  např. školy. Tomu budou ovšem bránit ekonomické okolnosti.

To bylo řečeno ve vztahu k workshopovým částem TIE.

* Zastavme se ještě nakonec u představení samého.

– Podstatná tíže „edukačního“ či spíše „ovlivňujícího“ úkolu TIE za výše uvedených podmínek pak ovšem leží v samém představení. Tedy: plně tu zůstává zachována „ovlivňující“ úloha divadla jako takového. Nemíním se v tomto okamžiku chytit do vlastní pasti rozvíjením úvah o tom, jak samo představení může být výchovné či vzdělávací a přitom nebýt tzv. didaktické atd.

Nicméně jednu poznámku chci představení věnovat:

V každém případě, by mělo být kvalitní!! TIE by se tedy měli věnovat lidé, kteří mají jak talent, tak vzdělání v oboru divadla i v oboru výchovy (v jisté fázi vývoje TIE Britové užívali pojem „actor-teacher“). Ideálně – tým dobrých profesionálů pohybujících se v obou oborech.

            Neboť mají-li prostřednictvím TIE žáci nahlédnout do světa divadla, pak je logické, že bychom jim měli nabídnout divadlo dobré.

Použitá literatura:

Braun, K., Druhá divadelní reforma. Praha 1993.

Learning through theatre. Ed. by T.Jaskson. Routledge 1993.

Odkaz na divadelní soubory zabývající se u nás TIE:

– AGENTURA BOŘIVOJ

Praha  Šmeralova 19, 170 00 Praha 7

Tel.: 233 372 128, 737 708 581

Miroslava Vydrová

– SPOLUPOSPOLU

Klub Klamovka, Podbělohorská 3, 150 00 Praha 

Tel.: 257 220 165

E–mail: spolupospolu@seznam.cz

Hana Hronová

Wolfgang Schneider:  V první řadě bych chtěl Českému středisku ASSITEJ mockrát poděkovat za pozvání a vám všem přítomným poděkovat, že mi budete naslouchat. Jmenuji se Wolfgang Schneider a jsem z Německa. Společně s mými kolegy  Woo Ok Kimem z Koree,  Ivicou Simicem z Chorvatska  a  Stephanem Rablem z Rakouska zde na vašem semináři zastupujeme předsednictvo ASSITEJ International,  které je složeno ze 16 zástupců celého světa,  zvolených v  minulém roce na Kongresu ASSITEJ v Seoulu. Organizace ASSITEJ je postavena na myšlence mezinárodní spolupráce a komunikace.  Naším cílem je, aby komunikace existovala jednak na národní úrovni mezi jednotlivými umělci, ale aby existovala i s kolegy ze zahraničí. Snažíme se naše národní zkušenosti přenést do  mezinárodní sítě. Naším úkolem je zprostředkovat umělecké kontakty a zajistit různé výměnné programy. S několika  příklady možné spolupráce vás tu dnes seznámíme, ale nicméně konkrétní práce je ve vašich rukou, je to na vašich jednotlivých organizacích, na vašich centrech,  na vaší  národní síti, na vás osobně.

Na úvod bych ještě jednou zopakoval několik slov o ASSITEJ International, jak jsem je krátce zmínil včera na Valné hromadě Českého střediska ASSITEJ.

ASSITEJ  má v současné době 76 členů tj. 76 národních středisek z celého světa. Zprávy, informace, nabídky, výzvy aj.  z jednotlivých center shromažďuje a na webových stránkách ASSITEJ International umísťuje generální tajemník ASSITEJ Niclas Malmcrona, který pracuje ve Stockholmu. Sekretariát 4krát ročně v tištěné podobě vydává informační věstník (Newsletter), který rozesílá všem členským střediskům. Nyní se čím dál častěji rozesílá i prostřednictvím e-mailu, což je velice snadné a rychlé. Byl jsem velice potěšen, když jsem tady před deseti minutami  obdržel váš seznam divadel a divadelních skupin ČR, které mají na repertoáru představení pro děti a mládež. Takže asi nebudete překvapeni, když někteří z vás již příště obdržíte  informace právě prostřednictvím e-mailu přímo od ASSITEJ International. Vaše sympozium bylo pro mne velice plodné právě už z toho hlediska, že jsem získal tyto adresy.

Kromě zmíněného věstníku  (jednou za dva roky) vydáváme jakousi ročenku (Annual Yearbook) a v ní probíráme rozličná odborná témata (např. zrovna ta, která byla dopoledna diskutována na vašem semináři).  To je publikační činnost generálního sekretariátu.  Ale také mnohá národní centra  vydávají své časopisy  a odborné publikace (namátkou zmíním Austrálii, Švýcarsko, Německo…).    Na ukázku jsem jich několik přinesl  a nechávám vám je zde k dispozici mezi materiály a časopisy, které tu pro vás připravilo vaše středisko. Aspoň budete mít možnost se seznámit s pestrostí a různorodostí komunikace mezi jednotlivými národními středisky ASSITEJ.

Teď už je ale čas, abych předal slovo mému korejskému kolegovi a panu Woo Ok Kimovi.

Woo Ok Kim:   Každoročně hodně cestuji po celém světě a musím říct, že pro mě je moje nynější návštěva Prahy mou první příležitostí podívat se do vaší krásné země. Na  dnešním semináři bychom se měli zamyslet nad labyrintem divadla pro děti a mládež a rájem divadla. Já vám přeci nemusím vysvětlovat  význam slova labyrint, protože Praha je nádherná právě díky tomu svému labyrintu. Vím, že tady v Evropě máte v oblasti kultury (a divadelnictví zvláště) velice silnou tradici. Ale pokud byste byli odříznuti od jiných neevropských kultur, pokud byste neměli možnost se setkávat např. s asijskou kulturou a jejím světem, byly by vaše informace přece jen ploché, neúplné a ne tak zajímavé.

Takže teď bych vás velice rád stručně seznámil se 3 asijskými členy ASSITEJ International a s jejich jednou společnou důležitou iniciativou. První asijskou zemí, která se počátkem sedmdesátých let stala členem ASSITEJ Int. bylo Japonsko. Další zemí byla v roce 1984 Korea a podařilo se tak díky pomoci a podpoře  právě japonských kolegů a přátel.  K této události se váže tahle příhoda. Když se v roce 1984 konal celosvětový Kongres ASSITEJ v Moskvě,  tak jsme měli ohromné problémy získat vstupní vízum do Ruska, protože v té době vůbec neexistovaly žádné diplomatické vztahy mezi Koreou a Ruskem. Ale pomoc nám nabídli japonští kolegové, kteří naší korejské delegaci umožnili týdenní pobyt v Japonsku, během nějž jsme obdrželi vízum do Sovětského svazu a pak jsme do Moskvy odjeli společně. Od té doby uplynulo již skoro  dvacet let. Co se týče našeho tj. korejského postavení v ASSITEJ, tak už nejsme tou maličkou, chudou zemí. Naše pozice je mnohem silnější (např. jak jste jistě mnozí slyšeli – v loňském roce jsme měli možnost uspořádat Kongres ASSITEJ v Seoulu, což bylo pro naše středisko ohromnou poctou a věřím, že jsme se svého úkolu zhostili na výbornou). A ještě je tu další nové asijské středisko ASSITEJ – a to v Číně. Jak víte, je to obrovská země, ale bohužel aktivity jejich střediska byly velice slabé. Velmi jsem se před kongresem v Seoulu snažil navázat kontakty s  čínskou ASSITEJ, psal jsem oficiální dopisy členům, dokonce jsem před kongresem Čínu navštívil a snažil jsem se, aby se čínští umělci našeho kongresu zúčastnili. A představte si naše překvapení – z Číny nakonec přijelo 200 účastníků. Zástupci  asijských středisek ASSITEJ (Koree, Číny a Japonska) si spolu naplánovali, že každoročně uspořádají divadelní festival těchto tří zemí. Následovaly mé osobní návštěvy v Pekingu a v Tokiu a výsledkem je, že letos v srpnu se v Tokiu  uskuteční 1. ročník  tohoto festivalu, příští rok bude v Seoulu a napřesrok v Pekingu. Pokládám podporu takovéto regionálních spolupráce za nesmírně důležitou. Umožňuje, aby tzv. bohatší země (v našem případě Japonsko) pomohly ve své oblasti těm méně bohatým, aby nezůstávaly stranou a mohly se  společných projektů zúčastnit. Já osobně řídím festival divadla pro děti a mládež v Soulu a vyjíždím každoročně do Evropy, abych viděl zajímavá představení a soubory, které bych mohl pozvat k účasti na našem festivalu v následujícím roce. Mám vždycky velký zájem „dovézt“ tam různé produkce právě z těch zemí, které mohou být zvány  „labyrinty“, spíše než aby to byly země, které bychom mohli nazývat „široké třídy“. Takže doufám, že v budoucnosti budu mít velice dobré vztahy a kontakty s Českou republikou a že se mi podaří některý soubor z vaší země přivítat v Seoulu.

Ivica Simic:   Dovolte, abych  poděkoval za příležitost, že mohu pohovořit na téma regionální spolupráce a že vám smím představit projekt, jehož jsem iniciátorem a spolutvůrcem.  Jedná se          o založení divadelního centra divadla pro děti a mládež pro střední, jižní a východní Evropu. Idea vznikla v loňském roce, když jsem pořádal divadelní festival za účasti souborů právě z tohoto geografického bloku (Německo, Rakousko, Slovensko, Maďarsko, Chorvatsko, Černá Hora atd.). Všechny tyto země po pádu Berlínské zdi prožívají převratné změny politické, sociální, kulturní. Země se každá svým způsobem  obnovují, vytvářejí  určité nové aktivity a struktury (některé velmi bolestně). Navzdory tomu máme všichni stejné přání  – stát se součástí Evropy, stát se rovnocenným partnerem toho celého evropského společenství. Právě i divadlo pro děti a mládež  se může pokusit děti a mládež  připravit na to, že se stanou součástí Evropské unie.  To tedy byla základní myšlenka, která podpořena Goethe Institutem iniciovala vznik divadelního střediska nebo centra divadla pro děti a mládež pro střední, jižní a východní Evropu. Pracovní název tohoto nového centra je Epicentrum. (Nyní vám na okraj řeknu historku, jak jsme přišli k názvu Epicentrum. Jeden chorvatský spisovatel trávil léto v Dubrovníku, což je město, které asi všichni znáte – středověké městečko na pobřeží – během toho svého pobytu se dozvěděl, že by mohlo nebo mělo dojít k zemětřesení v Záhřebu. Ihned si zapakoval věci a  běžel si koupit lístek do Záhřebu. Všichni přátelé se ho ptali, proč chce jet do Záhřebu, když tam má být to zemětřesení a on řekl, aspoň jednou v životě bych chtěl být v tom epicentru.)  A já věřím, že se shodneme na názoru, že  divadlo pro děti a mládež by také mělo být v plném epicentru – v centru dění jak sociálním, politickém, tak kulturním, takže z tohoto důvodu mu dávám právě název Epicentrum. Sídlem střediska Epicentrum je hlavní město  Chorvatska – Záhřeb. Je historickou, politickou a kulturní křižovatkou Evropy. Z geografického, historického a kulturního hlediska spadá do různých regionů a také se zde objevují  a  zároveň spojují  různé vlivy. Jednak patří do střední Evropy ale zároveň i do jihovýchodní Evropy, spadá do oblasti středomoří ale i do regionu s řekou Dunaj. Setkává se zde východ, západ, sever a jih, vzájemně se zde propojuje střední Evropa s Balkánem, s východem a také se západní civilizací. Chorvatsko se připravuje stát se součástí Evropské unie podobně jako většina zemí, které nás obklopují. Chorvatské divadlo se chce stát součástí globální komunity prostřednictvím spolupráce a vzájemných výměn a jeho umělci se chtějí ujmout  vedoucí úlohy v tomto procesu.

Dovoluji si proto nechat vám tady dotazník Epicentra, abyste si ho mohli sami přečíst a prostudovat. Já jsem rád, že jako člen výkonného výboru ASSITEJ vám prostřednictvím tohoto dokumentu dávám k dispozici určitý nástroj pro naše společné mezinárodní aktivity. Je to v naprostém souladu s plány, programy a cíly ASSITEJ International, takže pokud budete mít zájem, můžete nás kontaktovat.

Stephan Rabl:    V první řadě bych vám chtěl moc poděkovat, že jste mě pozvali na toto setkání a že mám možnost prezentovat tady práci  Rakouského střediska ASSITEJ. Rád bych pohovořil  hlavně o multifunkčnosti divadla pro děti a mládež a o svých konkrétních zkušenostech, jak tento typ divadla pro děti a mládež provozovat jednak na venkově ale také ve velkém městě jako je Vídeň. Chci vyprávět, jak tyto různé akce nebo aktivity proběhly v minulosti, ale hlavně jak jsou plánovány do budoucnosti.  Na konci mé prezentace zazní  určitá myšlenka nebo nápad,  který by měl nebo mohl posílit spolupráci mezi Českou republikou a Rakouskem.

Takže ve stručnosti:  já sám jsem umělecký ředitel několika různých festivalů. Ten jeden festival existuje od roku 1991, jedná se o mezinárodní festival  szene bunte wähnejehož propagační a informační materiály jsou zde k dispozici. Je to regionální festival, který se koná hlavně v příhraniční oblasti u českých hranic. Účastní se ho pravidelně  20 až 30 různých divadelních skupin, které zde prezentují klasické divadlo ale i tzv. object theater, tedy divadlo s použitím předmětů, loutkové divadlo, taneční divadlo atd.

Druhý festival, který také řídím, je festival současného tanečního divadla. Koná se ve Vídni a jeho historie začala před 7 lety. Určen je především pro mladé lidi a právě neočekávaně velký ohlas prvního „zkušebního“ ročníku  způsobil, že jsme se pustili do  organizace ročníku dalšího a už je tu úspěšná sedmiletá tradice. V Rakousku nebývalo zvykem, aby mladí chodili do tanečního divadla. Zahájili jsme tedy spolupráci s různými evropskými zeměmi, především s  Belgií, Německem,  Dánskem a skandinávskými zeměmi a v důsledku této spolupráce vznikly  různé výměnné projekty, kdy řada tanečníků i choreografů z těchto zemí přijížděla k nám a za vzájemné spolupráce vznikala nová představení. A v současné době máme v Rakousku už devět  tanečních souborů,  vzniklých  díky spolupráci při tomto festivalu.

Další aktivitou, kterou se zabývám, je organizování  mezinárodních setkání. Za účasti 18 různých států připravujeme mezinárodní projekt současného moderního tance pro mladé lidi, který chceme jednak představit na světovém kongresu, konaném v příštím roce v Montrealu a následně ho potom předvést v rámci mezinárodního setkání ve Vídni.  Síť vzájemné spolupráce a koprodukce se velice rychle rozrůstá a pochopitelně v oblasti tance je poměrně snazší.

V rámci aktivit ASSITEJ v Rakousku se snažím  pomáhat novým skupinám tanečního divadla nebo přímo tance, aby svá představení, své produkce mohly pořádat i mimo svá města, aby mohly jezdit na turné po celém Rakousku a dokonce  v rámci kontaktů mezi středisky ASSITEJ i do jiných zemí (např. do Švýcarska, Německa, Chorvatska, Maďarska atd).

Tento  podzim, konkrétně se jedná o datum 23.9. až 5.10.2003, se bude konat už 13.mezinárodní Szene bunte wähne FESTIVAL NÖ.  Dohromady to znamená 11 dní divadla (během 2 víkendů bude navíc prezentováno celkem 13 mezinárodních produkcí). Celý festival probíhá v malých městečkách poblíž českých hranic, kde žiji. Festival se poprvé v historii bude konat i v České republice (konkrétně  v Jindřichově Hradci,  s nímž na přípravě tohoto festivalu intenzivně spolupracuji). Chtěl bych,  aby i České středisko ASSITEJ se zapojilo do této spolupráce a abychom někdy v budoucnu spolu uspořádali mezinárodní festival.

Během prvního víkendu  Szene bunte wähne FESTIVAL NÖ  se pod záštitou ASSITEJ  uskuteční se ve Vídni mezinárodní konference na téma „Divadelní umění a výchovný systém“. V rámci festivalu také dojde k zasedání exekutivy ASSITEJ (členové výkonného výboru jsou pozváni k 5 dennímu pobytu) a také ke schůzi –Valné hromadě Rakouského střediska ASSITEJ. Do Vídně máme v úmyslu pozvat i představitele Epicentra a reprezentanty jednotlivých center ze zemí střední, východní a jižní Evropy a prodiskutovat další možnosti budoucí vzájemné spolupráce.

  1. Schneider:Takže teď jste si udělali trochu představu, jaká je koncepce práce ASSITEJ a jak vypadá také naše každodenní činnost. Slovo, které tady velice často zaznělo, bylo slovo festival.      Myslím si, že festivalů  či divadelních přehlídek je velmi zapotřebí – abyste na jedné straně dali prostor různým uměleckým aktivitám ale na druhé straně také abyste přizvali lidi, kteří tyto aktivity navštíví a shlédnou. Je velice důležité, aby docházelo k vzájemnému setkávání umělců ale taky umělců a diváků. Je podstatné, abyste měli možnost seznámit se s jejich prací, podívat se na ni a abyste měli i možnost se do ní vcítit. A je také důležité využít této situace a vzájemně si s umělci popovídat o tom, co jste viděli. To by měl být takový standard, jak by takovéto festivaly měly vypadat.

Z diskusních příspěvků mých ostatních kolegů jste si mohli udělat představu, co by se (kromě festivalů) dalo udělat ještě více. Pořádat semináře (za účelem hledání společných kořenů), workshopy (zabývat se zde dalším vývojem uměleckých ztvárnění) a společné projekty, jejichž konečný výsledek  je vzájemná koprodukce, kde lidé mají možnost si vše vzájemně ozkoušet, pohovořit si spolu, dobrat se na základě postupného procesu výsledku.

Vytvořit platformu takovýchto akcí a neustále v těchto snahách pokračovat je snahou a cílem ASSITEJ.

Na webových stránkách ASSITEJ International nebo v tištěné podobě máte k dispozici  seznam všech  festivalů a akcí, které jsou pořádány pod záštitou ASSITEJ (včetně kontaktů a termínů konání). Všude máte možnost přijet se  podívat a tyto věci tam osobně prožít.

A na závěr teď za svoji osobu bych vám rád poblahopřál, protože návštěvou v Divadelním ústavu a v kanceláři ASSITEJ jsem si povšiml, že tady existuje velice dobrá spolupráce mezi různými divadelními institucemi.

Myšlenka soustředit všechny mezinárodní nevládní divadelní  organizace (UNIMA, ITI, ASSITEJ, SIBMAS, AICT, OISTAT, FIRT) v jedné instituci je skutečně skvělá. Spolupráce mezi těmito organizacemi pak může být velice úzká a provázaná. I tento váš ASSITEJ seminář je jako doprovodná akce připojen k velké mezinárodní výstavě Pražské Quadriennale, unikátní výstavě scénografie, která je mimořádně významná pro celý divadelní svět. Z mého hlediska považuji za důležité navrhnout nebo doporučit, abyste tímto směrem pokračovali. Seminář pořádáte jednou za čtyři roky při PQ. Navrhuji, abyste ho organizovali i v mezidobí, tedy každý druhý rok a zaměřili na setkání scénografů a na jejich zkušenosti  v oblasti divadla pro děti a mládež.(My v Německu  pořádáme mezinárodní setkání režisérů, kterého se každoročně zúčastní přibližně dvacet mladých režisérů z různých zemí, kteří spolu tráví týden a společně pracují na jednom tématu. A pokaždé je to velice intenzivní proces vzájemné výměny.

Další můj návrh je,  byste popřemýšleli nad nabídkou Stephana Rabla a ve spolupráci s ním a rakouským střediskem, za spolupráce různých měst i regionů uspořádali nějaký mezinárodní festival. My v zahraničí víme, že  tady v České republice máte dlouhou a bohatou  historii  loutkového divadla. A zcela jistě existuje určitý vztah nebo spolupráce mezi ASSITEJ a UNIMA (možná i u vás je situace podobná jako v některých zemích, kdy někteří členové UNIMA jsou zároveň členy ASSITEJ). Myslím, že byste měli využít stávajících loutkářských festivalů ve vaší zemi a ASSITEJ do nich zaintegrovat.   U příležitosti těchto loutkových divadelních festivalů pak zvát zahraniční hosty, pořádat mezinárodní setkání, semináře.

A v neposlední řadě mluvte a pište. Hovořte o divadle pro děti a mládež, o vašich aktivitách, o všech svých zkušenostech z vaší země. A neveďte tyto diskuse pouze v češtině,  ale alespoň jednou ročně také v angličtině. Prostřednictvím třeba i jednoduchých letáčků, časopisů, bulletinu, prostřednictvím internetu nebo třeba zprávou, která by vycházela jednou ročně,  informujte země, které jsou okolo vás, o vašich aktivitách, o zajímavých projektech, o inspirativních představeních, o invenčních umělcích a o kontaktech.  Protože tady v České republice máte ohromný poklad a já vás prosím, abyste se o tento poklad se zbytkem Evropy podělili.

A pokud budete potřebovat jakoukoliv pomoc, rád se do vaší země vrátím. Děkuji.

Vladimír Hulec:   Děkuji všem za přednesené příspěvky.  Vaše rady a doporučení, pane presidente, si vezmeme k srdci. Máme v úmyslu podrobně informovat členy Českého střediska ASSITEJ o průběhu dnešního setkání (jednak na webové stránce střediska a i tištěným materiálem), takže všichni budou s vašimi  nabídkami seznámeni a budou jich moci případně využít.   Věřím v aktivitu našich členů.

Nyní bych se rád vrátil k ostatním diskutujícím a poprosím je, jestli by mohli své nabídky konkretizovat.  Jak by si např. pan Kim představoval spolupráci na dálku, jaké divadlo by ho zajímalo specielně z labyrintu nazývaného Čechy? A nejen to. My bychom se tady v Čechách samozřejmě taky rádi seznámili s labyrintem zvaným Korea. Vidí Woo Ok Kim reálnou možnost, že by nějaký korejský soubor přijel do Čech ?

Woo Ok Kim:   Náš festival v Seoulu, jehož se letos koná již  jedenáctý ročník je zaměřen na malé děti, takže z naší desetileté zkušenosti vyplývá především zájem o produkce pro nejmenší děti, kde není příliš dialogu a o inscenace, jichž se účastní herci i loutky. Česká republika je známá loutkářskou tradicí a tak mám zájem především o loutkářský soubor a rád bych nějaké inscenace viděl. Jak už jsem říkal, ten příští ročník, bude pro nás velice důležitý, protože se ho zúčastní i japonské a čínské soubory a navíc budeme  mít  možnost  přizvat i další zahraniční soubory (tedy i evropské). Také se pokusím přizvat hodně uměleckých ředitelů z různých divadel a ředitelů festivalů, aby měli možnost se seznámit s asijskou produkcí a případně si vybrat některých ze souborů k hostování v Evropě..

Ivica Simic:   Na výzvu V. Hulce se vám pokusím podrobněji vysvětlit projekt Epicentrum a vyložit, jakým způsobem by vlastně spolupráce v rámci Epicentra mohla konkrétně vypadat. Jak už jsem říkal, myšlenkou je postavena na tom, že by vzniklo určité centrum, středisko, kde by probíhala interaktivní spolupráce, která  by se zaměřovala na jednotlivé projekty. Připravil jsem plán rozvoje –  vývoje střediska s návrhem, jak by středisko mělo pracovat. První plánové období je od září 2003 do září 2004, říkám tomu rok nula. V rámci tohoto plánu bych chtěl vytvořit určité nástroje pro vzájemnou komunikaci  mezi všemi divadelními skupinami a divadelníky, kteří by měli zájem o mezinárodní výměnu právě v tomto regionu.

Za druhé bude vznikat webový portál, kde se budou publikovat informace, které se týkají divadla pro děti a mládež.

Dále chci ještě  v tomto roce  vydat první časopis, který jednak představí veškerá divadla, veškeré umělce, kteří chtějí být aktivní a kteří tímto způsobem mají možnost se prezentovat v tomto časopise (souborům bude dána možnost jakési reklamy jejich práce).

Podle mě tzv. Západ a zbytek světa nemá téměř žádné informace o tom, co se v našem regionu odehrává. Takže v první řadě bychom chtěli tzv. doslova „posvítit“ na tento region – informovat o jednotlivých projektech, poskytovat informace o souborech, představeních, umělcích, o jejich výjimečnosti, speciálních znalostech a dovednostech a tím zlepšovat informovanost o divadlech pro děti a mládež – to právě by měla být hlavní úloha toho Epicentra.

Další oblastí, kterou se  středisko hodlá zabývat,  jsou mezinárodní projekty. Na základě dopisu, který jsem vám tu dnes předložil, jsem už dostali  první žádosti o pomoc (např. ze Srbska, z Rumunska). V Rumunsku konkrétně by chtěli uspořádat mezinárodní seminář dramatiků, v Bulharsku by rádi zrealizovali společný projekt umělců z Bulharska, Chorvatska, Slovinska a Rakouska.  Důležité je, aby tyto projekty vycházely z potřeb umělců, abychom od pořádající organizace dostali nápady, požadavky a náměty a potom následně jim pomohli se zkontaktovat se zahraničními partnery a přeměnit jejich požadavky a nápady na nějaké skutečné projekty.

Problém je, že právě např. v balkánských zemích nejsou žádné nástroje, které by pomáhaly financování jednotlivých projektů. Situace v České republice je trošku odlišná, protože už jste na prahu Evropské unie, takže už brzy budete mít přístup k mnohým fondům a nadacím, ale pro Srbsko, Bosnu a Hercegovinu (kde ani není šance na založení ASSITEJ střediska) by právě Epicentrum mohlo být centrem pro tyto umělce, aby se prostřednictvím něj stali součástí komunity tvůrců divadel pro děti      a mládež.

V Epicentru často dostáváme dotazy, jestli bychom jim nemohli pomoci zafinancovat určité projekty. Nabízejí projekt a žádají, finanční příspěvek na jeho realizaci.  Epicentrum však bohužel zatím takovouto pomoc poskytovat nemůže.

Vladimír Hulec:   Mně osobně se myšlenka Epicentra velice líbí, protože se mi zdá, že je to jakési napojení na tradici Rakouska-Uherska.   Připomínám, že podobné problémy jako Bosna a Hercegovina atd. mají i jiné evropské země. Za všechny bych rád zmínil situaci  Slovenska, kde po rozdělení Československa ASSITEJ nezískalo žádnou podporu a v současné době již nejsou členem ASSITEJ International. Možností spolupracovat s Epicentrem by se Slovensko opět mohlo zapojit do mezinárodní sítě tvůrců divadla pro děti a mládež.

Miloslav Klíma

Vezmeme-li do důsledků tezi o tom, že ASSITEJ a ovšem i jiné organizace prosazují přiznání práva dětí a mládeže na duchovní rozvoj též prostředky umění, pak ovšem musíme v uvažování být důslední také v tom, že si budeme neustále klást otázku, jaké prostředí, jaké vhodné a perspektivní podmínky k tomu vytváříme. O myšlence, že rozvoj – zvláště pak mladého člověka od dětství přes dospívání – má probíhat pokud možno komplexně, totiž v jisté velmi diverzifikované podobě, ve které se neustále prolínají vhodné materiální podmínky s impulsy z oblasti vědění, zdravotní péče s estetickou kultivací pomocí silných uměleckých zážitků, patrně nikdo nepolemizuje, ale důsledky a rovnocennost všech těch podnětů pro dětský rozvoj už doceňují spíše nemnozí. Proto je patrně nezbytné, aby se lidé, kteří se tou kterou oblastí zabývají trvale či dokonce profesionálně, sdružovali nejen ke zmnožení hlasu, jímž upozorňují na nedostatečnosti toho kterého oboru, ale také k tomu, aby vzájemnou inspirací rozvíjeli obor či sféru činnosti, neboť žádná lidská činnost není nikdy zcela úplně dokonalá, stále se vyvíjí, stále vstřebává a aplikuje nové podněty a nová poznání. A to nemluvím o tom, co je před námi v nepříliš vzdálené budoucnosti: perspektiva, že budeme muset vzít v úvahu plně a důsledněji vzájemnou interakci jednotlivých impulsů, které na děti i mládež dopadají a to obvykle dokonce v jednom časovém okamžiku najednou.
Starost ASSITEJ o oblast rozvoje dětské a mladé osobnosti prostřednictvím umění a zvláště divadla je tedy nejen legitimní, ale v čemsi dokonce nezbytná, či se záhy zcela nezbytnou nutně ukáže. Spektrum nabídek pro mladé jistě má své proměnlivé akcenty, ale v dlouhodobém pohledu musí mít i jakousi “vyváženost”, kterou ovšem nelze naplánovat či dokonce percentuálně stanovit, ale je třeba na agresivitu některých impulsů reagovat protitlakem, jakýmsi hygienickým vyvažováním. Z toho plyne, že je to vždy a ve všech složkách činnost navýsost lidská, protože vyžaduje současně schopnost reakce – tedy analýzy, a schopnost vybudování vize – tedy kreativity.
Divadelní kvality dnes už zdomácněly nejen v institucionalisovaných divadlech zaměřených ve své tvorbě hlavně a především na děti a mládež, ale také v aplikované podobě ve výchově či terapii od dramatické výchovy (u nás konečně uznané jako rovnocenný předmět už od základní školy) přes dětské soubory, školy umění až po terapeutické divadelní aktivity v různých léčebných ústavech a v práci s postiženými dětmi a mládeží. To by mělo spíše než obavy vzbuzovat velké naděje. A přesto se pokusím od historických doteků dojít k úvaze o tom, co vše ještě tato oblast musí vykonat, aby se “narovnala”, aby nabyla plnější svéprávnou. Možná budu mluvit o problémech povýtce českých, ale nedomnívám se, že v zemích tak blízkých a zemích s tak v historii provázanou kulturou nejsou styčné body a podobné problémy.

Tradice

Česká tradice divadelních produkcí pro děti je naštěstí mnohačetná a dokonce i značně diversifikovaná. (Krátké zmínky a charakteristiky jako příklady: Potulní loutkáři – Matěj Kopecký jakožto pars pro toto, Rodinná divadélka pro děti na zámcích – Šporkové, Valdštejni na Kozlu atd., až po 1. republiku: Sokolská divadla, Libeň (Malík – Míček Flíček = zlom ve využití hmoty a loutek), Mašek Fa Presto (živý Kašpárek), Skupa a jeho divadlo od Plzeňských začátků po dvojí linii: dospělou a dětskou, Míla Melanová, později vliv SSSR a jeho institucionalisovaných divadel: DJW, DPB, Div. mladých Brno, ale i studio E. F. Buriana atd.).
Nejsem historik, ale postupné oddělování této divadelní aktivity od divadla “normálního” mělo – podle mne – neblahé důsledky. A jen ty aktivity (spíše ty jmenované!), které překračovaly vnucovanou méněhodnotnost, byly vskutku významnými divadelními aktivitami v této oblasti a dodnes se na ně nezapomíná. (Ostatně vznik téměř unikátního útvaru filmového: totiž loutkového filmu, je těsně spjat v Čechách s tendencemi po zrovnoprávnění obou linií.)
Pokud jde o edukativní aspekt, musím konstatovat pouze to, že byla ve směru k divákům dětským a k mládeži nesystematická a spíše náhodná. Školy či kurzy u divadel jako u E. F. Buriana byly naprosté výjimky. Státní konzervatoř vychovávala obecně praktické divadelníky a o oblast našeho dnešního zájmu se nijak specificky nestarala. Filosofické fakulty univerzit sice dávaly prostor pro studium tohoto divadelního fenomenu, ale ani Otakar Zich – otec české divadelní vědy – této oblasti nevěnoval zvláštní pozornost a loutkové divadlo dokonce téměř obešel.
Přesto život si stále vynucoval produkce pro děti i mládež a mnohá “dospělá” divadla na to reagovala příslušnými produkcemi, ovšem často jaksi na pokraji umělecké péče. Dokonce i Národní divadlo občas krom klasiky vhodné pro děti odvážilo se k představením pro děti a mladé diváky. (Kvapilova Princezna Pampeliška např.). Ale jen zcela výjimečně šlo také o tvůrčí čin.

Současný stav

Statutární i nestatutární divadla (často sdružovaná v UNIMA) stále více překračují hranice “svého omezení” a přistupují k experimentu a řadě alternativních postupů. Využití animované hmoty (loutky nebo předmětu) v interakci s hercem animátorem a často dokonce s hercem jako postavou jevištní prolamuje tradiční rámec kukátkového okénka do loutkového divadla chápaného jako jakási zmenšenina divadla “živého”. Přitom tyto tendence jsou navýsost legitimisovány dětskou hrou, která si taková “tradiční” omezení nikdy neklade. Možná, že některá jména vám cosi napoví. (Výčet příkladů a malé charakteristiky: Loutkové divadlo DRAK v Hradci Králové (Od Středy přes Vildmana po Kroftu), Naivní divadlo v Liberci (Od Battěka přes Filipiho ke Schmidovi – dnes studio Ypsilon – k Markétě Schartové a Pavlu Polákovi), Divadlo Alfa v Plzni (Od Karla Brožka k P. Vašíčkovi a T. Dvořákovi) a krátké zmínky o ÚLD – Minor, Divadlo Radost v Brně a zajímavě se rodící Divadlo loutek v Ostravě, a ev. další).
Alternativní a experimentální skupiny mají tu delší tu kratší dobou společné činnosti, ale téměř vždy s podstatnými impulsy pro divadlo jako takové, přičemž u těchto skupin naprosto a zcela převládá divácká adresa mládeže. Tyto skupiny se buď profesionalisují či přeskupují, mění a rozcházejí, jsou stále v pohybu. Obvykle v rámci delšího záměru, někdy dokonce i formulovaného projektu, pracují kontinuálně a postupně nejen samy, ale ve vazbě či konfrontaci s obdobnými skupinami, včetně zahraničních kooperací. (Opět výčet – neúplný!!! – a drobné charakteristiky: CED v Brně se základním souborem Husa na provázku, Studiem dům Evy Tálské, Ha-divadlem, Divadlo Continuo, Buchty a loutky, Studio dell arte v Českých Budějovicích, Turbovo divadlo Alfréd ve dvoře, Divadlo na Černé louce v Ostravě, CD 94, Divadlo Kašpar, Kaš(e a) párek v Chebu, Divadlo v Řeznické, Studio Rubín, Klub Mlejn, Divadlo 7 a 1/2 v Brně, Činoherní studio v Ústí nad Labem, atd. – doplním dle potřeby. K tomu je třeba připočíst mnohačetné aktivity už tradičních přehlídek, které mívají převážně pracovní charakter dílen a vzájemných propojování ve společných projektech či aspoň v živé konfrontaci: Next wave, Čtyři dny v pohybu, Divadlo v pohybu, Duncan centre, Archa a její projekty atd.).
Divadelní aktivity statutárních divadel a dokonce už i divadel polosoukromých si pomalu začínají připouštět statistický fakt, že často až do 50 % své produkce – a v některých konkrétních případech i více(!) – se obracejí k dětem a mládeži. A že to cosi znamená jak dramaturgicky tak i inscenačně v tom, že případně určité skupině snobů lze lhát výlučnost a složitost, ale mládeži nikoli. Tam musí jít o komunikaci na místě prvém. A to komunikaci hledající a tvořivou. Z toho je nutné vyvozovat důsledky a chápat tuto část tvorby ne jako doplňující a okrajovou, ale jako zcela souřadnou a legitimní díl celého repertoáru divadla. Tak náhle opět divadla objevují schopnost najít jevištní ekvivalent k poezii (Klicperovo divadlo v Hradci Králové – Máj, Erbenovy balady v Divadle Dagmar v Karlových Varech), převádět na jeviště pohádky a legendy či mýty ne jako “šišlání” pro méně chápavé děti, ale jako šanci na mnohavrstevnatou inscenaci schopnou uspokojit různé věkové a zkušenostní vrstvy diváků. (Jako příklady lze použít: Divadlo v Dlouhé (Říkadla až po Topola), Západočeské divadlo v Chebu (klasika a společné projekty se skupinou loutek: Ubu, Maeterlinck ap.), Divadlo Petra Bezruče (Koltés, Enquist ap.), ND Brno (Pohádka Máje, Malý princ) atd. dle potřeby.
Pokud jde o soubory a aktivity specialisované na vymezený okruh dětských diváků a mládeže, pak musíme konstatovat, že v Čechách se postupně etablovaly některé výrazné směry a uzrály takové výsledky, že dosáhly uznání a dokonce též akreditace v systému vysokoškolské výuky. (Dramatická výchova pro neslyšící včetně inscenací hodných plné pozornosti – o tom nejlépe jistě doc. Zoja Mikotová z brněnské divadelní fakulty JAMU a dr. Jana Pilátová s integračním programem pro postižené na DAMU.) Nutno též připomenout tradiční festival “Mezi ploty” v léčebně v Bohnicích v Praze, kde se účastní velká část zmíněných souborů a řada souborů amatérských včetně skupin hudebních, které ovšem komponují své produkce nikoli jako klasický koncert, ale jako hudební představení.
Protože oblast amatérského hnutí je velmi pestrá, často ovšem časově krátká a pro mne nepřehledná, pouze konstatuji, že je tu organizace ARTAMA, která zastřešuje tyto aktivity, že pořádá řadu přehlídek a dílen (Písek, Liblice, Poděbrady, Šumperk, Kaplice, Ústí nad Orlicí, atd.) a vydává občasník ve spojení s katedrami Výchovné dramatiky na DAMU a JAMU.
U kateder Výchovné dramatiky bych se rád zastavil zvlášť. Jejich oficiální historie v Čechách je velmi krátká. O tom, že tato disciplina existuje a například v Anglii je respektovanou učební disciplinou, se tu vědělo. Pokusy jak prostřednictvím kurzů pro učitele prolomit ten oficiální nezájem na vysokoškolských fakultách byly sice zajímavé, ale nakonec nevedly k oficiálnímu uznání. Až po revoluci v roce 1989 se změnily podmínky a obě divadelní fakulty a posléze i fakulty pedagogické akreditovaly tento obor do svých studijních programů. Dnes je situace, že nikdo nepochybuje o smyslu, obsahu a potřebnosti tohoto oboru, ale obor sám stále hledá svou strukturu a podobu v toku času a dynamice vývoje. Někteří pedagogové úspěšně habilitovali, vydávají publikace, pořádají mezinárodní semináře. Obor se ustanovuje a stává se rovnoprávným k ostatním oborům. Pochopitelně tím, že se studuje jak na fakultách divadelních tak i na pedagogických, vyvíjí se ve dvou základních směrech. Jednak jako metodika práce v souborech dětí a mládeže (DAMU a JAMU) a jednak jako aplikace divadelních postupů v edukativním procesu (Pedagogické fakulty univerzit). To je jistě zajímavé napětí, ale pro uvažování v rámci ASSITEJ je ta první linie důležitější. A to nejen přímou vazbou na soubory dětí a mládeže, ale i zpětnou vazbou na profesionální divadla integrující či se specializující na produkce pro děti a mládež.
Ve všech – jistě neúplně – vyjmenovaných oblastech máme co do činění s divadelními aktivitami různých podob avšak s adresátem dětským či mládeží. Od prolínání dříve dětsky specializovaného loutkového divadla a divadla “normálního” (z tohoto zřetelně nevhodného pojmenování také jasně plyne, jak nevhodné bylo doposud ono dělení na děti a dospělé!) až po aktivity, které dokonce považují za nejvyšší metu schopnost určité univerzální komunikace s diváky všech věkových skupin s tím, že prvotním adresátem je divák mladý.
To je tendence, která – myslím – stojí za pozornost a ovšem – také dle mého – za analyzování, rozvíjení a podporu všemi dostupnými prostředky. Nechci si hrát na teoretika, jsem divadelní praktik, ale vnímání divadla v Asii a jinde na světě je mnohem univerzálnější pokud jde o složení publika a komunikační poselství. Ostatně divadlo v antice bylo jistě otevřenější než je v jakémsi tradičním vnímání – zvláště pak střední Evropy – stále často stanovováno.

Edukace

Výchova tvůrčích, kreativních lidí, kteří by se touto oblastí důsledně a odpovědně zabývali, je ovšem také oblast, které je nezbytné věnovat pozornost, protože nelze akceptovat myšlení a občas i realitu, že této oblasti se věnují pouze ti, kdož jinde neuspěli. Ostatně tam, kde jsou vidět zřetelné výsledky, naopak lze doložit navýsost kvalitní a kvalifikované tvůrce, kteří za těmi výsledky stojí. Ale ovšem nejde jen o tu viditelnější část výchovy špičkových tvůrců, jde o celý systém, který pokrývá – pokud možno záměrně a promyšleně, což jistě bude ještě mnohý čas trvat – celou tu věkovou periodu od dětství po dospělost. Jde o to, aby celá populace měla možnost setkat se s touto složkou rozvoje lidské osobnosti při vědomí, že jen určitá část si pak tento zájem přenese do životního stylu trvale, část občasně, část náhodně a část ji neakceptuje. Přesto onu nabídku – dle mého – mají dostat co možná všichni.
Jaký je v současnosti stav v České republice (opět bez nároku na absolutní výčtovost, protože je řada aktivit nezmapována, o řadě z nich nevím).
Do závazných učebních osnov Obecné školy byl zařazen předmět Dramatická výchova zhruba na úrovni výchovy výtvarné a hudební. Je v tom zavádění jistě řada problémů a určitě i nedostatek kvalifikovaných pedagogů, ale první krok byl učiněn. Tady je prostor jak pro postupný vznik metodiky tak pro pečlivou výchovu pedagogů.
Existuje v Čechách síť tak zvaných Základních uměleckých škol. Je pochopitelně dostupná v místech s větší koncentrací populace, je výběrová a vyžaduje zatím symbolické, ale přece jen školné. V těchto školách je většinou dramatické oddělení. Výsledky jeho práce bývají předmětem veřejné prezentace a často i vzájemné konfrontace mezi školami. (V Praze například ZUŠ Ilji Hurníka.)
V rámci amatérského hnutí ARTAMA se pořádají jak přehlídky tak především mnohé dílny divadel pro mladé a s mladými, přičemž lektory bývají obvykle známí a uznávaní tvůrci či teoretici profesionální. Tady je ona pestrost a různorodost značná.
Divadelní aktivity pro postižené jsou tu jak na bázi amatérské tak na bázi profesionální a dokonce některé jejich studijní programy jsou už dnes akreditovány jako řádné obory na vysokých školách.
Pokud jde o výchovu profesionálních tvůrců v naší zemi, pak vedle zmíněných Základních uměleckých škol, vedoucích mládež až do věku maturit, tu jsou Konzervatoře s maturitou, které už dnes reflektují budoucí možný zájem mladých tvůrců o divadlo pro děti a mládež. K nim se nyní přidávají i střední odborné – často soukromé – umělecké školy, které v konfrontaci s ostatními divadelními produkcemi nutně musí brát v potaz i tuto oblast divadla a divadelních aktivit. Ostatně například celá loňská produkce závěrečných prací třetího ročníku Soukromé umělecké školy v Praze Nuslích byla určena mladým divákům a to na velmi vysoké úrovni. (Příběh koně, Schnitzler, Labiche atd.). Totéž jistě lze najít i u ostatních podobných škol, které v republice postupně vznikají a opatrně i budou nadále vznikat a ovšem i zanikat, což je přirozené, neboť by neměly být jednou provždy stanoveny, ale jejich existence je odvislá od toho, umí-li do svého pedagogického středu přitáhnout vhodné tvůrce navíc s pedagogickými schopnostmi, což je kombinace přece jen poněkud vzácná.
Vysoké školy univerzitního typu ovšem už fakt důležitosti zájmu o oblast divadla a dramatické výchovy pro děti a mládež slovně integrovaly, ale ještě velmi často přeznívají určité tradiční stereotypy v hierarchii důležitosti jednotlivých divadelních aktivit. Jak Filosofické fakulty univerzit, tak i pedagogické fakulty respektují fakt rozvoje dramatické výchovy, ale v divadelní recepci teoretické ještě nepostřehly značně rostoucí až převažující komunikativní určení představení pro děti a mládež. Což i v teoretické rovině přináší bezpochyby mnohé důsledky zatím nepojmenované a neanalyzované. Výraznou výjimkou je Ústav teorie divadla při Filosofické fakultě Masarykovy univerzity v Brně pod vedením prof. PhDr. Bořivoje Srby, který ovšem celým svým praktickým divadelním propojením na CED v Brně a divadlo Husa na provázku tuto oblast i z teoretického hlediska reflektuje a studuje.
Jiná situace je na divadelních fakultách obou českých akademií. Obě se snaží problém nejen pojmout, ale prakticky ho zařadit do svého studijního programu.
Divadelní fakulta AMU v Praze má jak akreditovány příslušné obory, tak má i odpovídající studijní pracoviště. Bývalá loutkářská katedra se změnila po revoluci – jistě s ohledem na výše zmíněný vývoj loutkového divadla a jeho překračování vlastních mezí – na katedru alternativního a loutkového divadla, přičemž do svého středu přijala tvůrce, kteří sice mají úzký kontakt s loutkovým divadlem, ale s takovým, které výrazně postupuje k integraci s ostatními druhy (Josef Krofta, Jan Schmid, Jaroslav Etlík), či kontakt s experimentem využívajícím hmotu a metaforu (Jan Borna, Miroslav Krobot, Lucie Bělohradská atd.), ale všichni se snaží o co nejobsažnější komunikativní obsah – s akcentem na metaforičnost – s nejmladšími a mladými diváky. Jednotlivé klauzurní přehlídky prací všech ateliérů pak ukazují, jakých postupů a výsledků ta která skupina dosáhla a čím může ostatní inspirovat či dokonce ovlivňovat. Tyto přehlídky by mohly být zajímavým terénem i na diskuse v rámci národního střediska ASITEJ neboť dávno už nejde o výhradně loutkové produkce, ale o produkce v drtivé většině určené mladým či dokonce dětským divákům. (Mohu uvést některé příklady z posledních let: Začarovaný vůl, Poklad Baby Mračenice, Švec Dratvička… doplním ještě o další.)
Mimochodem není bez zajímavosti, že studenti této katedry se stali postupně spoluzakladateli divadelních souborů nových či samostatných částí již stávajících. (Dejvické divadlo – již druhý absolvující ročník ho naplnil, Divadlo v Dlouhé, Studio Studia Ypsilon, Divadlo Nablízko!). Všechna tato divadla se svou produkcí zaměřují především na děti či mladé publikum.
Katedra autorské tvorby a pedagogiky prof. Ivana Vyskočila se zabývá hlavně fenomenem dialogického jednání ve hře, jakožto lidské komunikaci. Její výstupy jsou opět směřovány na mladou generaci jak tvůrců tak i diváků především. Záběr této katedry přesahuje jistě námi zkoumanou oblast, ale svými podněty je pro uvažování v rovině komunikace s mladými diváky důležitá, protože akcentuje autentický motiv sdělování na základě nejen osobního prožitku, ale i záměrné artikulace, což je pro tvarosloví divadelní inscenace podstatné a nepřehlédnutelné.
O katedře Výchovné dramatiky už byla řeč výše, ale tady sluší se poznamenat, že její absolventi často velmi úspěšně realizují své projekty právě v souborech mladých amatérských tvůrců, přičemž poučenost a znalost je jim velkou výhodou ke kultivaci těchto zájmových aktivit mladých lidí v celé zemi. To vše jistěže neprobíhá bez problémů a vždy na vysoké úrovni. Jako všude i tady jsou výsledky různé nejen postojem, názorem, talentem a schopnostmi, ale celkový trend je nastolen. Ostatně veřejně přístupné klauzurní přehlídky jsou nejlepším terénem pro debaty o metodě a směrech, jimiž se může další studium divadla a jemu příslušných problémů věnovat dále. Co je důležité, že se postupně prosazuje vědomí, že není jedné jediné správné cesty, jediné možné metody, ale že ve vzájemném ovlivňování růzností může vzniknout prostředí pro skutečný kreativní dialog a vzájemné ovlivňování.
Divadelní fakulta JAMU má též katedru Výchovné dramatiky a navíc velmi úspěšnou a jedinečnou specializaci zaměřenou na práci s neslyšícími. Pokud tu je její docentka Zoja Mikotová, může se s vámi případně podělit o své zkušenosti.
Jednotlivé tvůrčí ateliéry této divadelní fakulty vedou zkušení umělci, mající za sebou dlouhou a úspěšnou dosavadní činnost v experimentálních divadlech, která byla a doposud je zaměřena na mladou generaci. Peter Scherhauffer z Husy na provázku, Arnošt Goldflam a Josef Kovalčuk z Ha-divadla, a tvůrci z klasických divadel. Celková atmosféra a snažení této fakulty je zaměřeno více na experiment. Svědčí o tom i pravidelný festival, který na přelomu semestrů fakulta pořádá za velmi reprezentativní mezinárodní účasti.
Obě fakulty spolu s fakultou VŠMU v Bratislavě si pravidelně vyměňují představení a navzájem se podílí na festivalech, které každá pořádá. Tam také bývá otevřený prostor pro nejmladší kritickou generaci, která tak může reflektovat divadlo svých věkových souputníků, což vede pak k novým pohledům a hledání nových souvislostí. Jistě často s určitou mladickou nesmiřitelností a kategoričností, ale i to patří k nejmladší divadelní generaci.

Problémy

Jsou některé otazníky a problémy, které se pokusím v této oblasti vytknout před závorku, jakožto ty, které považuji za obecněji platné.
Tvorba a vnímání metafor: Jestliže nás svět stále více obklopuje realitou přímého přenosu, k němuž už není vůbec nutné a dokonce není ani žádoucí přidávat jakékoli metaforické, opisné domýšlení a dotváření, může tento objektivní fakt mít vliv na to, že na jedné straně ztrácíme schopnost metafory vnímat a následně také metafory vytvářet. Takže namísto cesty – dobrodružné výpravy s neznámým koncem – do nitra člověka, do jeho duše s objevováním tajemství vnitřního života, skládáme obraz člověka a světa z vnějších střípků a postřehů. Jestliže mluvíme o plném a bohatém rozvoji osobnosti mladého člověka, pak musíme také trvat na tom, aby mladý divák mohl poznat a zažít i cestu skrz opisy a metafory. Zdá se, že jedním z úkolů a problémů moderního divadla pro děti a mladé diváky je tvorba a plnohodnotné uplatňování jevištních metafor, které vzbuzují vnímatelovu imaginaci a teprve posléze útočí na jeho racionální spoluúčast. Je to problém divadla obecně, ale tohoto divadla zvlášť naléhavě. Neboť různým našim nezvratitelným tvrzením nemusí mladí diváci příliš věřit. Zažili totiž až příliš často, jak jsme – my starší generace – měnili své “nezměnitelné” názory, zatímco citová a kreativní spoluúčast má v sobě spontaneitu a mnohdy důvěryhodnost, jde-li o metafory a opisy patřičné a “trefené”.
Myslím si, že jistý důsledný návrat ke spontánní hravosti, ke hře jako projevu vnitřní otevřenosti a vstřícnosti a tedy posléze i vnitřní svobody při zachování dohodnutých a stanovených pravidel hry, je také nutností bránící mladé diváky před přespekulovanou konstruktivností a přesložitělou rafinovaností. Hra takto pojímaná integruje do společné situace jak tvůrce tak i diváky, přičemž oběma stranám zachovává jistou autonomii.
Musíme si také položit otázku, zda moderní příběh musí nutně mít děj plný nečekaných zvratů, schválných překvapení a prvosignálních impulsů, či zda by neměl být na divadle pro mladé také domovem pro téma a tím i návratem k ideji, že téma si hledá příběh, skrz který by se nejlépe dostalo k adresátovi, bylo-li dobře artikulováno a tedy dosáhlo i jisté apelativnosti. Protože divadlo sebelépe technicky vybavené nemůže soutěžit úspěšně s filmem a posléze s virtuální realitou, mělo by svoji specifičnost a nenahraditelnost hledat jinde. A mladý divák, který ještě na konvence příliš nedá, nesmí být zaskočen v porovnávání dokonalé iluze filmu oproti nedokonalé nápodobě divadla. Síla divadla je přece v reálné spoluúčasti na situaci, která před našima očima vzniká a vyvíjí se.
Existují mnohé stereotpy ve vnímání divadla pro děti a mládež. Stálo by za to pokusit se je pojmenovat a prověřit jejich platnost i dnes. Například, že takové divadlo nutně rezignuje na vícevrstevnatý obsah. Že takové divadlo musí k dětem a mládeži “níž”! Že musí velká témata zjednodušovat, aby byla pochopitelná… atd. Je jich bezesporu mnohem více a o většině se dá s úspěchem pochybovat.
Postaví-li se proti defenzivnímu vnímání a začleňování divadla pro mladé možnost nabídnout a připomenout sílu, kterou vskutku má, můžeme dojít k úvaze, že namísto stereotypní představy o pseudoromantických pohádkách a naučných příbězích, může toto divadlo odvozovat dnes své kvality od Maeterlincka a Exuperyho a srovnávat se s O. Wildem, W. Shakespearem, základními mýty a legendami lidstva. Ostatně neutuchající zájem o Tolkiena to jen dokládá. Je nutné k této divadelní aktivitě přistupovat nikoli zmenšeně, dětsky, ale narovnaně, dospěle, rovnocenně.

Perspektivy

Najde-li, a v to věřím plně, divadlo pro děti a mládež jako integrální součást divadla jako takového dost síly a vytrvalosti k neustálým sebeanalýzám, rozboru trendů a experimentů, může se dočkat zajímavých výsledků, pokud bude umět přitáhnout k sobě kvalitní tvůrce. K tomu by jistě přispěly trvalé a plodné kontakty na úrovni mezinárodní, které mají tu výhodu, že inspirují, aniž kážou o jediné možné cestě. Od nich je jen krůček ke společným projektům, dílnám a inscenacím. V období, kdy jisté nebezpečí vzniku “univerzální” kultury v Evropě jistě zaklepe na dveře, je přece pochopení v různosti a odlišnosti jednotlivých kultur a tradic právě zdrojem inspirací a nikoli rozdělování.
Pokud jde o stránku edukační, platí o ní totéž navíc v tom, že stáže a společné práce mají schopnost zasáhnout začínající tvůrce v období veliké vnímavosti a otevřenosti k jiným, novým, nečekaným podnětům. Tím se mohou vyvarovat zploštění, uzavření do svého malého světa. Mohlo by se v ideálním případě jednou – snad to bude brzo – stát, že divadlo pro mladé, koncepty dramatické výchovy a výchova mladých tvůrců tohoto divadla dostanou takové priority, které jim bezesporu dávno náleží, neboť jakákoli investice do mladých lidí se posléze každé společnosti několikanásobně vrátí. To sice teoreticky víme, ale neřídíme se podle toho. Škoda. Ostatně sjednocující se Evropa – na jakém základě je nakonec jedno – si jednu otázku priorit bude muset položit. Ideál vnímavého a plně vyvinutého mladého člověka není zas tak omračující, antická kalokagathia ho znala a pokoušela se ho uskutečnit.
V Čechách to mimo jiné znamená aktivizovat jak tvůrce tak studenty uvedených škol v celém vyjmenovaném spektru směrů a zájmů, aby přijali na sebe jistou odpovědnost za vývoj a rozvoj divadla pro děti a mládež. Přičteme-li rozvíjející se výchovnou dramatiku, může se divadlo dostat tam, kde ho patrně cítil i pedagog nad jiné povolaný Jan Ámos Komenský, jehož odkazu jsme přes odstup více jak tří století ještě nedozráli.

Zoja Mikotová

V roce 1932 se v Paříži setkaly dvě básnické osobnosti: Marina Cvetajevová a Avetik Isahakjan. Z jejich  rozhovoru o všem možném se vylouplo téma o „rovnocennosti všech způsobů uměleckého vyjádření, o rovnocennosti němých druhů umění s uměním slova“. Celou situaci po letech popsala Ariadna Efronová, dcera Mariny Cvetajevové, takto:

„Z okna viděli jako na dlani ústav hluchoněmých. Na komolém vršku kopce, ohraničeném touž zdí, která dávala celé uličce tu žalostnou osobitost, ležel udupaný jako výběh pro dobytek, ústavní dvůr. Po něm se procházely, běhaly, skákaly -beze zvuku, jak ve zlém snu- odrostlé děti. Jejich ruce, od ramen do konečkům prstů, byly v nepřetržitém pohybu, chvílemi vypadaly jako vymknuté, jako vymknuté byly i tváře, znetvořené úpěnlivou mimikou – všechno bylo obludně zveličené – a méněcenné. „Tak takhle já vidím balet“ řekla nevinně Cvetajevová. „A jako kdyby tamhleti zkameněli, vidím sochy. Tohle není prostě umění podle mých představ.“

Nechci zde kritizovat postoj Mariny Cvetajevové k hluchoněným – dnes říkáme neslyší-cím. Jen jsem použila expresivně popsané vzpomínky její dcery k tomu, abych přiblížila pohled tehdejší společnosti a umělců na tuto problematiku: …VYKÁZÁNÍ ZA ZEĎ, VÝBĚH JAKO PRO DOBYTEK, MÉNĚCENNOST…

Velké a vleklé neporozumění této problematice se táhne s neslyšícími od starověku. To, že jsou dnes uznáváni jako kulturní menšina, jejich společenské a kulturní projevy jsou respektovány a především to, že je respektován a zákonem podpořen jejich znakový jazyk – to je závažný moment jejich identity. V některých státech však není znakový jazyk dodnes oficiálně uznán. V České republice byl zákon o znakové řeči přijat koncem roku 1998 a platnosti nabyl 1.1.1999.

Vrátím se však ke sporu z roku 1932: Marina Cvetajevová nakonec uznala krásu řeckých soch, přesto řekla: „..a přece, na počátku bylo slovo…“ Pro básnířku bylo slovo alfou i omegou jejího světa…matérií, ze které tvořila své umění. Ona tenkrát ani nemohla vnímat, že pro ní tak méněcenné pohyby mohou být také řečí. Odborná veřejnost tehdy neuznávala možnost plnohodnotnosti tohoto jazyka, laická veřejnost neměla většinou o tomto jazyku ani tušení… Shodou okolností tato vzpomínková epizoda spadá do let, kdy byla znaková řeč nejvíce zakazována a popírána. Musím zdůraznit, že tento problém se týkal jen Evropy. V USA se nikdy od znakového jazyka ve vzdělávání neslyšících neustoupilo, proto se celá tamní kultura neslyšících vyvíjela rychlejším tempem. Už v 50-tých letech začaly v USA seriózní výzkumy znakové řeči a zrodilo se tak podhoubí pro vznik profesionálního divadla neslyšících. The National Theatre of the Deaf bylo zaregistrováno v roce 1967. Zároveň byla založena divadelní škola a ještě téhož roku se vydalo divadlo na své první turné. Bylo tak utvořeno těleso, které dávalo neslyšícím možnosti k tvořivé seberealizaci a svou činností zároveň informovalo veřejnost o své existenci, o tom, že jsou zde Neslyšící s velkým N.

Divadlo tehdy pomohlo a dodnes pomáhá ke zviditelnění této problematiky. Protože v USA nebyla přetržena vývojová linie znakového jazyka, divadlo od počátku s tímto jazykem pracovalo.

V Evropě je situace naprosto odlišná. Divadlo neslyšících je společností akceptováno jen tehdy, plní-li závazné esteticko kulturní normy. Neslyšící tento závazek přijímají a svou divadelní tvořivost uplatňují v oblasti pantomimy, později v oblasti pohybového divadla. Svou tvorbou se tak včleňují do proudu tvorby, o které tak zaujatě a krásně hovoří Kazimierz Braun ve své knize „Druhá divadelní reforma?“ (1979, u nás 1993). V ní poučeně a citlivě, se smyslem pro přesnou analýzu jevů, skládá složitou mozaiku nedávné historie divadla.

Rok 1932 je také rokem,ve kterém Antonin Artaud vydal „První manifest Divadla krutosti“. Bez nadsázky je tento divadelní odkaz zavazující do dnešních dnů…

(Kazimierz Braun říká přesně: „…program „druhé divadelní reformy“ byl téměř v úplnosti obsažen již v Prvním manifestu Divadla krutosti“ v souvislosti s aktivitami „druhé divadelní reformy“ dále píše: „…boj o důstojnost každého jednotlivého člověka neskončil …“ a také: „divadlo, které každému účastníkovi tvůrčího procesu přizná právo na individuální výpověď, zdá se být nositelem nejhumanističtějších současných tendencí“.) Velkou pozornost věnuje popisu spolupráce Roberta Wilsona s neslyšícím chlapcem Raymondem Andrewsem (Pohled hluchého, Deafman Glance 1970). Podrobně také referoval o práci Olsztynské pantomimy (autorkou stati o OP je Eva Kusiorská). Práci tohoto souboru jsme mohli vidět na Mezinárodním festivalu pantomimy neslyšících v Brně, v roce 1970.

Divadelní představení neslyšících herců či s neslyšícími herci tedy vešly do kontextu vývoje divadla. Emocionalita a specifické výrazové prostředky neslyšících obohatily inscenační počiny moderního divadla. Kromě toho tato představení připomínají existenci této komunity, problematika Neslyšících se tak nenásilně dostává do povědomí společnosti.Umění senzitivně, instinktivně reaguje na potřeby společnosti, jakoby předjímalo to, co vzápětí bude nutné ve společnosti řešit.

V Evropě právě divadelní představení Neslyšících pomohla poukázat na kvalitu a krásu znakové řeči. Věřím, že aktivity divadel Neslyšících pomáhají prolamovat hradbu neporozumění a ignorance. Ve Francii jsou to především IVT – Mezinárodní vizuální divadlo a soubor Symbioses, Tyst Teater ve Švédsku, Doves Teater v Dánsku, Arbos v Rakousku.

U nás můžeme vysledovat různé aktivity neslyšících herců, které se odehrávaly v rámci amatérského divadla. V 50-tých letech to byly úspěšné inscenace (pod vedením člena ND Josefa Pehra) Strakonický dudák, Leknín a především Macháčkovi Ženichové, hraní s úspěchem na festivalu Jiráskův Hronov 1954.

Mezníkem v aktivitách českých Neslyšících je vytvoření Pantomimy S.I. Tento soubor byl založen v roce 1981 a reprezentoval umění Neslyšících především v zahraničí (Polsko, Japonsko, Itálie, SSSR, Monako, USA, NSR, Francie, Španělsko). Z mála příležitostí kdy se mohl prezentovat doma, vzpomínám na pozvání souboru P.S.I.divadlem „Husa na provázku“, aby svými aktivitami obohatilo přehlídku Divadlo v pohybu 1987. Složitá, inscenačně náročná představení Pantomimy S.I. těží z odkazu klasické pantomimy, ale posouvají její možnosti k neznámým břehům pohybového divadla. Práce se znakovým jazykem tu byla experimentálně vyzkoušena v představení „Ruce“ podle básně neslyšícího Lubomíra Graci. (Zakladatelé P.S.I. a režiséři:  Jindřich Zemánek, Kaj Kostelník.)

V přímém použití znakového jazyka bránil Neslyšícím určitý ostych, nejistota a obavy, zda použitím znakového jazyka neztratí představení srozumitelnost a přitažlivost pro slyšící diváky. Dlouhé období, kdy jim bylo vštěpováno, že znakový jazyk není kvalitní, hodnotný a esteticky přípustný, podlomilo sebevědomí Neslyšících v otázce používání znakového jazyka na jevišti. Mluvili tak vlastně pouze mezi sebou, a děti ve školách pouze tajně a na zapřenou. To, že dokáží nyní použít znakový jazyk na jevišti souvisí s jejich postupným sebeuvědomováním. Právě možnost „znakování“ na jevišti pomáhá utvářet sebevědomí nejen neslyšících herců, ale celé komunity Neslyšících.

Otevřená  a tvůrčí atmosféra na DIFA JAMU v Brně, konkrétní možnosti a prostředky ateliéru VDN (Výchovná dramatiky neslyšících), jsou vhodným klimatem k hledání a nalézání v problematice využití znakového jazyka v procesu tvorby divadelní inscenace nebo v procesu tvůrčího a názorného  vyučování neslyšících dětí a mládeže. U studentů je maximálně posilována pohybová a výtvarná kreativita.

Je mým přesvědčením, že tyto kreativity se mohou vzájemně doplňovat a umocňovat. Jestliže chce malé dítě udělat čáru, musí udělat pohyb ramenem, předloktím, zápěstím a prsty. Jestliže chtěl Jackson Pollock, aby jeho plátna „explodovala“, předcházela tomu „exploze pohybová“. Divadelní projevy „druhé divadelní reformy“ jsou mnohdy spojeny s aktivitami výtvarnými. Stírají se hranice, otevřenost všem druhům umění je tu podmínkou. Mnozí divadelní režiséři jsou vzděláním výtvarníci (i David Hays, zakladatel amerického NTD), hudebníci, filosofové, antropologové či terapeuti. Právě K. Braun na toto složité předivo individualit a jejich přesahů citlivě reaguje. Z osobní sympatie zde musím uvést ještě jméno Jeana Dubuffeta pro jeho vlastní a zcela původní zájem o tzv. „umění v surovém stavu“ (tak se u nás překládá Dubuffetovo „l´art brut“), což nelze spojovat s pojmem inzitní umění. Dubuffet má na mysli extrémní polohy spontánního, neškoleného výtvarného výtvoru, který se v určitých vypjatých situacích stává člověku nutností, dokonce jediným smyslem života, totální fascinací sebe sama, vlastní halucinantní vizí (citováno volně podle Jana Kříže z knihy Jean Dubuffet, Odeon, 1989). To vypjaté nasazení při tvorbě, které zaujalo Jeana Dubuffeta, je typické i pro herecký projev Neslyšících.

„Genesis“

Když jsem hledala námět pro své nové představením ve kterém jsem chtěla více pracovat se znakovým jazykem… dostala jsem se, myslím zákonitě a logicky, k první knize Mojžíšově – Genesis. Základy moderních jazyků položily většinou překlady Bible. Z divadelního hlediska snad není prvotnějšího a krásnějšího námětu. Také jsem uvažovala o tom, že příběh Stvoření (alespoň přibližně), zná každý. Předpokládala jsem, že by tato znalost příběhu mohla pomoci divákovi v orientaci v použitém textu inscenace.

Jazykem Neslyšících je znaková řeč. Tím, že jsem jevištně přetlumočila text Genesis do znakové řeči, jsem chtěla ukázat její možnosti i její krásu.V programu této inscenace jsem napsala: „Cílem této inscenace je přispět k uznání znakové řeči jako svébytného a plnohodnotného jazyka.“ (Podotýkám, že premiéra byla v říjnu 1997, ještě před projednáváním zákona o znakové řeči v parlamentu ČR.)

Záměrně říkám, že se jedná o jevištní přetlumočení – jevištní ztvárnění znakového jazykaJeho oficiální výzkum teprve probíhá, proto dosud neexistuje závazný modus tohoto jazyka. Ve školství a sdělovacích prostředcích je používána spíše znakovaná čeština, která není českým znakovým jazykem. Překlad, který jsme s Václavem Gotttwaldem udělali (korigovaný pak samotnými studenty VDN), je podřízen především jevištním zákonitostem. Upřednostňovali jsme ty znaky, které mají buď ikonickou hodnotu, nebo emocionální náboj. Právě tak při spojování znaků byla důležitá jejich přirozená pohybová vazba a vnitřní rytmus, ovšem při zachování smyslu sdělení.

Mottem nám byla slova Shany Mow z NTD, která napsala:

Jazyk, který je spíše viděn, než slyšen.

Jazyk tvarů na místo zvuků.

        Jazyk rukou s vlastní syntaxí a slovní zásobou.

Jazyk neslyšících…

Znaková řeč – vnímáme ji vizuálně, je nám zprostředkována pohybem. V inscenaci na tento jazyk navazují další pohyby, které jsou pokračováním, rozvíjením a prohlubováním vyslovené situace. I v běžném hovoru ve znakové řeči mnohdy těžko rozlišíme co je znak a co je gesto. (prof. Alena Macurová, která se svým týmem provádí výzkum znakového jazyka říká: „Univerzální mimika je neverbální i ve znakovém jazyku, ale těžko stanovit, co je neverbální obecně srozumitelné gesto“.)

Při realizaci byly naše připravené překlady naplňovány, mnohdy si konkrétní situace vynutila drobné opravy. Text si museli všichni zúčastnění osvojit – bylo to doslova „nastudování role“. Skupinový „přednes“ souvisel s velkou vnitřní kázní a s maximálním vzájemným respektováním. Výsledný tvar lze obrazně nazvat „pohybovým voice-bandem“. To, co je ve „voice-bandu“ vokálním projevem, je zde naplňováno vizuálně. Takže naše jevištní znaková řeč se liší od znakové řeči v principu, který E.F.Burian popsal takto: „Voice-band reaguje na litanie stereotypních přízvuků a bezduchostí oživením širokých ploch, prokomponováním zvuku a polydynamickým zmnožením rytmů“(Voice-band 1927).

 Myslím, že právě tento přístup k uvedení znakového jazyka na jeviště dovoluje zůstat ve světě asociativní komunikace s divákem. Otevírá cestu k dalším pohybovým a v důsledku toho i myšlenkovým asociacím, které tak potvrzují emocionální sílu pohybového divadla.

Inscenace Genesis pracuje s účinky rytmu. Rytmus je matérie ze které je představení vytvářeno: rytmus dechu a srdce, rytmus znaků, rytmus vazby znaků, rytmus pohybů které znázorňují vodu, rostliny, zvířata… vrcholem je pak zákonitě rytmus člověka vyjádřený kultickým tancem.

Stanislav Grof ve svém „Dobrodružství sebeobjevování“ píše: „Prožití prvních sedmi dnů stvoření dává možnost ztotožnění se s vesmírem ve všech jeho formách.“

Aktéři inscenace „Genesis“ toto zažívají, zprostředkují tento zážitek divákům řečí, která je jim vlastní – znakovou řečí a pohybem. Řeč pohybu je univerzální. O znakové řeči se to tak jednoznačně říci nedá. Ale věřím, že její emocionalitě porozumí i ti, kteří neumí dešifrovat přesné významy.

Prof. Jozef Mystrík píše ve své studii „Pohyb ako reč“ toto: „…A tajomstvo pohybu, posunku a posunkovej reči sa veĺmi približuje tajomstvu básne, okrem základných posunkov -to znamená fragmentov, je v komunikovanom texte eště všelico navyše, čo sice nemá slovníkovú slovnú podobu, ale je nositelom zmyslu a citu“.

Z reakcí diváků usuzuji, že nám bylo opravdu rozuměno. Univerzálnost našeho sdělení jsme mohli prověřit na mnoha představeních u nás i v zahraničí. Rozuměli slyšící i Neslyšící. Tento fakt dokázal přinést jistý stav euforie aktérům i divákům.

To, že byl u nás přijat zákon o znakové řeči, ještě automaticky neřeší problémy Neslyšících. Vleklé nechápání jejich problematiky asi hned tak nepomine. Ale to, že nyní může pracovat divadlo Neslyším – profesionální divadlo neslyšících herců (absolventů VDN), že se tvorba Neslyšících dostává do kontextu s jinými uměleckými aktivitami , svědčí o posunu, který má smysl a hodnotu. A jestliže jsem na začátku své úvahy vzpomínala na opovržení a zatracování, které provázelo znakový jazyk ještě v poměrně  nedávné minulosti, podávám nyní s radostí důkazy, o inspirující síle tohoto vizuálního jazyka. Také o specifičnosti kultury Neslyšících, kterou překrásně vyjádřil Robert Wilson když vzpomínal na svou spolupráci s neslyšícím chlapcem: „Viděl něco jiného než já, protože jsem se zabýval tím, co jsem slyšel. Od něj jsem se naučil poslouchat tělem a také to, že zvuk vychází z pohybu.“ ( J.Machalická v článku Je to jako když padá hvězda, LD 2002 .)

Na závěr si dovolím použít slova Ewalda Schorma:

„Má to všechno nějaký smysl? V nejistotě je snad jisté východisko. Stále začínat znovu, pracovat a mlčet. Konečně je tu snad i možnost, že pomůžeme-li změnit úhel pohledu, pomůže to snad změnit i kousek světa.“ (3 1/2 podruhé, Orbis, Praha 1969)

Brno 19.6.2003

doc. Zoja Mikotová

“Není mi lhostejný jediný krok dítěte v kopřivách…” napsal kdysi český básník Vladimír Holan ve své Lemurii.

Touto jednoduchou větou, tímto obrazem přesně pojmenovává to, o co by nám také mělo jít. Nesmíme propadat lhostejnosti, myslet si, že dnešní doba už neumožňuje působení na dětského diváka. Že v dnešní uspěchané době nabité přemírou informací a podnětů všeho druhu už nemá divadlo šanci dítě zaujmout. Mnozí tvůrci propadají skepsi, jiní se zase snaží přizpůsobit prostředky divadla výrazovým prostředkům médií. Jakoby zapomínali na specifičnost divadelního umění, na to – že nejdůležitější jsou společně sdílené chvíle, na to – jak povznášející jsou sdílené city a možnost vzájemné komunikace. Myslím, že je povinností divadelníků přinášet tyto hodnoty, nerezignovat na to, co právě jen a jen divadlo může dětskému diváku poskytnout.

Divadlo pro děti nemělo nikdy příliš dobré podmínky k existenci, přesto že vyspělá společnost zpravidla uznává jeho potřebnost. Z hlediska komerčního je to vždy spíše ztrátová oblast, z hlediska uměleckého není nikdy v centru pozornosti kritiků, vždy zůstává jaksi okrajovou záležitostí. Tyto teze samozřejmě neplatí beze zbytku, jsou tzv. “tvůrci”, kteří si z “tvorby” pro děti dokážou udělat “zlatý důl” a jsou někteří “osvícení” kritikové, kterým neujde dobrý počin na poli divadelní tvorby pro děti. Ale celkově lze říci, že tato oblast divadla není příliš lukrativní a věnují se jí vždy lidé, kteří jsou velkými nadšenci a “donkichoty”. A jsou vždy v menšině, proto snad cítí potřebu se sdružovat a vzájemně podporovat. Proto se snad i my scházíme na tomto semináři ASSITEJ.

Protože v posledních letech spolupracuji s Neslyšícími, moje inscenační hledání mne staví před otázku: Jak udělat divadelní představení, aby i neslyšící děti měly plnohodnotný zážitek, jak odbourat bariéry. Aby i zde mohlo dojít ke komunikaci mezi jevištěm a hledištěm, aby zde mohlo jít o společně prožité chvíle… Běžná praxe je taková, že na kraji jeviště stojí tlumočník, který to, co se mluví, tlumočí do znakové řeči (u nás spíše do znakované češtiny). Takto rozdvojeně vnímat je velmi náročné, bez ztráty souvislosti takřka nemožné. Navíc je takto neslyšícímu dítěti, které teprve hledá svou identitu, opět velmi výrazně ukázána jeho závislost na mluvené řeči. Rozhodně taková zkušenost jeho sebevědomí neposílí… Tento způsob není pro mne přijatelný a proto hledám úplně jiný způsob divadelní komunikace.

Neslyšícím dětem chybí zvukové vnímání. Nám, slyšícím, avizuje zvuk mnohé: např. slyšíme kroky, vrznutí dveří – jsme připraveni na to, že někdo vejde do místnosti… Neslyšícímu chybí toto předznamenávání, někdo se najednou zjeví v jeho zorném poli, opět zmizí…

Ursula Merkt (sama neslyšící) učitelka s více než dvacetiletou praxí píše: “Tato akustická díra ve vnímání má za následek, že neslyšící děti vyrůstají s vědomím, že dění ve světě nedává smysl a že se s nimi samotnými dějí nesrozumitelné věci, působené jakousi cizí mocí. Neočekávají žádné logické souvislosti a ani je nepostrádají. Toto zlomkovité vnímání je také příčinou chybějící představivosti mnoha Neslyšících ohledně následků nějakého jednání. Vnímání bez akustické složky má ale také kladné aspekty. Neslyšící přistupují takřka bez předsudků ke kterémukoliv vnímanému objektu, pozorují víc detailů a často objevují překvapující drobnosti, kterých si často slyšící nevšimne: ten se dívá na svět brýlemi předchozích zkušeností a logického očekávání.”

Toto poukázání na optické vnímání vede mne a moje spolupracovníky ke zvýšené pozornosti k scénickému řešení představení. Je logické, že informace, podněty a komunikace musí probíhat ve vizulní složce inscenace. Naše zkušenosti tuto ideu potvrzují. Důležitým nositelem významu je barva. Prvním naším představením byla pohádka výtvarníka Rosti Pospíšila “O ztracených barvičkách”. Jde o jednoduchý příběh, kde veselí obyvatelé městečka Barvínkova, kterým ukradne zlý čaroděj kouzelný štětec, bojují o to, aby se mohly vrátit barvy do jejich života. Nepoužili jsme ani mluvenou, ani znakovou řeč, žánrem zde nebyla ani pantomima. Snažili jsme se důsledně naplňovat situace tak, aby je děti pochopily samy a bez tlumočníka. Radostné barvy, taneční rytmy, akrobacie, hry s míči a barevnými stuhami pomáhaly umocnit radostný pocit. Pomalý rytmus, mechanický pohyb, tvary pouze černé a šedé vypovídaly o smutku života bez barev. Boj byl opravdu bojem ztvárněným pomocí akrobacie a ještě umocněn dramatickým světlem – děti tuto situaci mocně prožívaly, stejně jako uspokojení ze získání kouzelného štětce. Radostný závěr navrácení barev a zářivého světla prožívaly většinou přímo euforicky.

Scénografie byla tedy v tomto případě přímo nositelkou děje. A tento děj vnímaly děti slyšící i neslyšící v různých zemích, kde jsme toto představení hráli, stejně intenzivně. Jeden z nejúžasnějších zážitků pro náš soubor bylo hraní této hry ve škole pro mentálně postižené děti v Anglii.

Velmi mne zajímalo, jaký vztah k divadlu měli v dětství naši studenti (neslyšící posluchači VDN-DIFA JAMU v Brně). Odpovědi se různily, ale jasné bylo to, že více než divadlo je zaujaly animované filmy – ty jim dovolovaly prožívat situace, kde nebylo slov, jen obrazy, vizuální rytmy a pohyby s výtvarnými proměnami objektů, plné fantazie, mnohdy řešené na základě asociačních řetězců.

V našem ateliéru vznikla celá řada inscenací, ale jako příklad scénografie umožňující uvolnění proudu fantazie uvedu představení “ABECEDA”. Mottem pro vznik našeho představení byla myšlenka německé psycholožky Caroline von Heydebrand z knihy O duševní podstatě dítěte: “Je důležité, aby se děti do písmen vžily, sledovaly očima jejich vznik a utváření. Současně by obrazy písmen měly vzněcovat jejich fantazii…” Jak se podařilo naplnit naše předsevzetí, dokládám divadelní kritikou z festivalu vysokých divadelních škol ZLOMVAZ ’97 v Praze (pod značkou Eva): “Kvarteto herců, perfektně pohybově vybavených, předvádí coby školní aktovkoví hospodáříčkové jednotlivá písmenka abecedy. Ale co – předvádí! Abeceda je v jejich podání předtančena “akrobatěna”, vyznakována, napsána a to vše bez ztrát na srozumitelnosti, sdělnosti a komunikativnosti. Jednotlivé litery jsou představovány v překvapivých souvislostech. Těžko popsat slovy jak bylo vytvořeno např. H (stačila k tomu krabička od Lentilek, pravítko a dvě paže). Demonstrace téhož grafému pomocí orchestru provozujícího hudbu na nástroje z obyčejného lana je pouze jeden z řady rozverných a rozpustilých nápadů. Tato nevázanost, mající kořeny bezpochyby ve zřejmé chuti ke stálé improvizaci a okamžité odpovědi na podněty z dětského publika je tím, co zjemňuje nutnou didaktičnost. “Diváčci” jsou tak poučováni nevědomky a tím tedy příjemně a vlídně. Efektivně a opravdově. Na děti to funguje stoprocentně. Napovídají, spolupracují, ukazují si spolu se čtyřmi čipery ze školní brašny.”

I v tomto představení scénografie nejen umožňovala toto fantazijní dění tvarových i významových asociací, ale byla přímo jejich nositelkou. Práce se scénickými prvky zde vytvořila scénář.

Marie Boková (časopis Svět a divadlo) o tomto představení napsala: “…rozšiřují a obohacují komunikační možnosti slyšících i neslyšících. Scelují rozdělený svět a přikládají na rány jitrocel.” Scénografie umožňující proud akcí, vyvolávající fantazii a vybízející k myšlenkové a citové spolupráci je tím co činí z divadla nezaměnitelný fenomén, ničím nenahraditelný. Bourá bariéry mezi hledištěm a jevištěm, mezi všemi zúčastněnými navzájem.

Scénografie – klíč k vytvoření původního scénáře.
Scénografie – fenomén, který pomáhá bourat bariéry mezi herci a diváky.

Zoja Mikotová

Dům
– to je střecha nad hlavou…
– to je místo, kde jsme v suchu, když prší, kde je nám teplo, když je venku mráz
Dům – to je místo, kde můžeme najít klid před křikem okolního světa, místo, kde se můžeme cítit bezpečně.
A když ten dům s námi sdílejí osoby nám blízké – stává se domovem – součástí našeho života a světa.
Dům – ale může znamenat i omezení – čtyři stěny, ze kterých nemohu vyjít… vězení, ghetto, úděl – ze kterého není úniku. Jsou to tak zvané “domovy” důchodců, dětí, postižených lidí…
Ten dům sám o sobě za nic nemůže. To, co se z něj stalo, způsobili lidé. A opět – jen lidé mohou způsobit, že trpký úděl určitého omezení může prozářit cit, který je veden láskou k bližnímu. Nejde o sentimentální účast, ale o konkrétní pomoc. Pomoc může mít podobu materiálního statku a také duchovní podstatu…
Nyní už budu mluvit konkrétně: O NESLYŠÍCÍCH DĚTECH

Nebudu uvádět údaje v procentech ani čísla, ani rozsah problematiky. Berme jako fakt, že takové děti jsou. Když se na ně podíváte, žádné postižení nezpozorujete – nic není vidět. Na pohled jsou to zdravé, vitální, krásné děti – fyzicky zdatné. To je důvod podceňování tohoto postižení ze strany laické veřejnosti. “…vždyť jenom neslyší”. Ale WHO (Světová zdravotnická organizace) řadí toto postižení na druhé místo – hned za postižení mentální.

A jsme u jádra problému. Bez patřičného odborného vzdělání zůstávají postižení hluchotou na úrovni “hlupáků”, a ti, kteří absolvovali speciální vzdělání dosahují vysokoškolských titulů.

Ke svému vrozenému postižení dostali hluší do vínku už v dávné historii vědecký omyl Hippokratův, později podpořený filozofickým názorem Aristotelovým “…všichni od narození hluší zůstávají také němí, i když někdy vydávají zvuky, řeč nemají…” Tento názor zastával také Plinius – dodal ještě, že neexistuje hluchý člověk, který by nebyl idiot. Římské právo považovalo hluchého rovněž za neinteligentního. Hluchý člověk byl často přiřazen ke společnosti duševně chorých a zbaven občanských práv.

Trvalo několik set let, než se postupně podařilo tyto názory pozměnit. Ideologie křesťanství přinesla do této problematiky prvky soucitu. Ve III. knize Mojžíšově můžeme číst: “…nebudeš klnouti hluchoněmému”. V knize Přísloví je psáno “…otevři ústa svá za němého a za věc všech, kteří jsou okolo.” Praktický význam tyto názory však neměly. Neslyšící člověk zůstával na okraji společnosti většinou jako “místní blázen”. Žil s ostatními chudáky, mrzáky, žebráky a blázny, vyháněn za hradby měst.

Přes prohlášení svatého Augustina, že k dosažení víry je zapotřebí sluchu se přece jen později kláštery staly středisky vzdělávání neslyšících. Dochází k posunu poznání “…hluchý je vzdělavatelný, protože má rozum. Všichni kdož mají rozum, mohou obsáhnouti vědomosti i když jim některý smysl chybí…” Tento jasnozřivý citát pochází ze 16. století. Ze stejné doby máme historicky podložené zprávy o úspěších ve vzdělávání neslyšících.

Základem tohoto procesu se staly přirozené posunky rozvinuté do posunků nově, záměrně vytvořených, do tak zvané řeči gest – neboli znakování (používá se i termín manuální (ruční) metoda). Nedílnou součástí vzdělávání je také používání tzv. prstové abecedy. Ta má svůj prapůvod ve způsobu tajného dorozumívání mnišských řádů. Může mít podobu jednoruční i obouruční. (V současné době existují drobné vizuální odchylky v jednotlivých státech.) Kladl se důraz na odezírání mluvené řeči. Když došlo k poznání, že hluší nemají poškozené mluvní orgány (17. století), byla otevřena cesta k učení mluvené řeči – tvorbě samohlásek, hlásek, slabik, slov. Začíná se prosazovat tzv. orální metoda.

Ten, kdo se zabývá problémy neslyšících, ví, že historie vzdělávání neslyšících je vlastně bojem těchto dvou metod – manuální a orální. V určitých dobách vítězí jedna či druhá, ale jasnozřiví pedagogové nejsou dogmatičtí a využívají výhod té či oné s cílem zvýšení vzdělanosti neslyšících.

Tento proces vzdělávání má své hrdiny, kteří přinesli doklady nezištné a trpělivé práce. Jiní tragické momenty sobectví a ziskuchtivosti, když své vynikající pedagogické výsledky tajili. Snad pro potřebu mít monopolní informaci, snad z nezájmu o ostatní postižené mimo svou rodinu. Vývoji tím nepomohli, jen ho zpomalili.

Zkusme se podívat na to, co obě metody považují za svůj základ. Již v 17. století bylo napsáno: …výuka neslyšících musí být stavěna na zraku. Je to tedy NÁZORNOST. Postupně obohacovaná ještě o názor, že je důležitý prožitek, vlastní zkušenost. Neslyšící dítě potřebuje vidět a jednat, aby pochopilo.

Této názornosti a jednání v situacích odpovídají principy DRAMATICKÉ VÝCHOVY. Dobrý pedagog neslyšících vždy tyto principy užíval – přesto že tomu dramatická výchova neříkal. Také musel být dobrým hercem, komediantem, aby dokázal navázat bezprostřední kontakt s dětmi, aby mu nebylo zatěžko předvádět různé znázorňující pohyby, úkony, pro snadnější chápání ze strany žáků. Víme, že mnohdy bývá od dramatické výchovy jen krůček k divadelnímu představení. Mnozí pedagogové tak pracují, že právě metodou a principy dramatické výchovy vytvářejí divadelní představení. Podporují tak přirozenou hravost dětí, rozvíjejí jejich fantazii, nenásilnou formou učí děti řešit problémy života jednotlivce i kolektivu, učí je odpovědnosti ke společné práci.

A protože neslyšící dítě není pacient s vadou, ale osobnost se speciálními potřebami a s podstatnými individuálními možnostmi pro svůj rozvoj, měli bychom s těmito dětmi pracovat tak, abychom tento potenciál nepromarnili. V závěrečné zprávě z Porady o alternativních způsobech vzdělávání neslyšících (UNESCO – Paříž 1984) se říká: “…Postižené dítě je třeba vidět hlavně a především jako dítě, které má právo, aby se s ním zacházelo stejně jako s jinými dětmi a musí poznat lásku a uznání od ostatních členů rodiny. To, že potřebuje speciální vzdělání, nesmí poškodit uspokojení jeho základních potřeb.”

U dětí s vadami zraku se předpokládá, že budou rozvíjet svůj hudební sluch. Mnohé jsou v této oblasti podporovány a dosahují vynikajících výsledků. Právě v oblasti umění nacházejí svou životní realizaci. V oboru, kde jim jejich handicap nevadí, dosahují srovnatelných výsledků se zdravými, mnohdy je i předčí.

Neslyšící se mohou realizovat v oblasti vizuálního umění. Když pominu výtvarné umění, je to především oblast pantomimy a tance, dnes by se dalo říci divadla pohybu či nonverbálního divadla. Je záslužné, když je opravdu v této oblasti s dětmi pracováno. Důležitou roli zde mohou sehrát dospělí neslyšící. Mohou se stát dobrými “identifikačními modely” pro děti, dobře se s nimi dorozumí, mohou pomoci jejich slyšícím rodičům i učitelům.

Z tohoto úhlu pohledu se jeví založení oboru “VÝCHOVNÁ DRAMATIKA NESLYŠÍCÍCH” na Janáčkově akademii múzických umění v Brně jako potřebný čin. Tento obor byl na její divadelní fakultě založen v roce 1992. Nápad vznikl v hlavách několika nadšenců již dříve, konkretizován byl v roce 1991 díky pochopení vedení DIFA a děkana Josefa Kovalčuka i díky podpoře ministerstva školství ČR přidělením grantu.

Výchovná dramatika neslyšících se zaměřením na pohybově výchovné discipliny má podobu tříletého bakalářského studia. Během tří let je posluchačům věnována péče především v oblasti rozšíření jejich pohybové zdatnosti a znalosti (k tomu přispívají předměty: základní a speciální pohybová průprava, akrobacie, moderní a klasický tanec, step, žonglování, práce s náčiním). Teoretické předměty jsou zaměřeny k prohloubení kulturního zázemí posluchačů a především směřují k budoucí pedagogické činnosti (psychologie, zdravověda, pedagogika). Důležitou složkou studia je předmět nazvaný “pohybové divadlo”. Zde posluchači studují pantomimu, snaží se proniknout do tajů divadla, které využívá prvků tzv. “totální komunikace”. Termín TOTÁLNÍ KOMUNIKACE – cituji opět závěrečnou zprávu UNESCO’84 byl definován jako filozofie zahrnující vhodné sluchové, manuální a orální způsoby komunikace. Zahrnuje mimiku, gestikulaci, čtení, psaní a libovolný další prostředek, který povede k srozumitelnosti a usnadnění komunikace.

A právě tento předmět se stává laboratoří, ve které jsou hledány cesty v tvorbě neslyšících. Je kladen důraz na pohybovou i výtvarnou kreativitu posluchače – vznikají etudy i celá představení.

Na sklonku roku 1993 mělo premiéru představení “O ztracených barvičkách” – pohádka na námět brněnského výtvarníka Rosti Pospíšila. Více než 30 repríz hraných dětem i dospělým, slyšícím i neslyšícím, doma i v zahraničí nás přesvědčilo o tom, že řeč gestických i výtvarných znaků je srozumitelná. A naši neslyšící studenti komunikují se svými diváky bez zábran a překážek – díky divadlu, díky umění.

Doufáme, že absolventi oboru “Výchovná dramatika neslyšících” pomohou odstranit komunikační bariéru mezi slyšícími a neslyšícími (např. mezi učitelem a žákem) a budou schopni tvořivě pracovat s neslyšícími dětmi a mládeží.

A jestliže jsem se zmínila na začátku, že DŮM může být pociťován jako symbol něčeho, co člověku může přinést omezení – věřím, že právě DIVADLO je tím, co omezení pomůže nejen snášet, ale i překonat.