EXISTUJÍ DĚTI? – Luděk Horký O dětech a jejich divadle s Danielou Fischerovou, Janem Bornou, Ivou Peřinovou a Miloslavem Klímou
Luděk Horký
O dětech a jejich divadle s Danielou Fischerovou, Janem Bornou, Ivou Peřinovou a Miloslavem Klímou
PŘÁTELÉ V DĚTSKÉM DIVADLE, V ASSITEJ…
Takové je oslovení v hlavičce oficiálního provolání k Mezinárodnímu dni divadla pro děti a mládež, k letošnímu dvacátému březnu. Osobně věřím tomu, že nejde o nové bezduché výročí, které by chtělo jedno kalendářní datum vyzdvihnout nad jiná za účelem propagandy vysoké kulturně politické úrovně zainteresovaných národů. Určitě ne. Divadlo pro děti je specifický obor umělecké tvorby, jehož celá historie od vzniku až po současnost patří k odkazu právě skončeného století. Jde o obor, jehož svébytnost je neodiskutovatelná, úroveň značně kolísavá a pozice vůči divadelnímu okolí neobyčejně proměnlivá. Zejména v oblasti činohry si proti logice věci už po léta uchovává průkopnický charakter, přestože má na svém divadelním i dramatickém kontě nejeden úspěch a nejeden zaplněný a vděčný divadelní sál. Snad je to tím, že programové sociální zacílení na jednu úzce vymezenou věkovou nebo jinou společenskou kategorii je u divadla snad neobvyklým a jistě nevyhledávaným jevem. Děti a mládež jsou bezesporu jedinou výrazně neuniverzální skupinou s požadavkem výrazně neuniverzálního systému jevištních vyjadřovacích prostředků. A jak už to tak bývá, co je jednomu tvůrci výzvou, to je pro druhého pohodlným alibi k diletantství pod heslem “jsou to jenom děti”… Dalo by se pokračovat mnoha směry k mnoha úvahám o tvůrcích, jejich dílech a jejich konzumentech, ovšem o to zde nejde. Jde o nový Mezinárodní den, který si neklade za úkol být obyčejným mezinárodním dnem, nýbrž být neobyčejným všedním dnem, který pomůže zviditelnit finančně náročný a dosud nepříliš mapovaný obor divadla pro děti a mládež v šedesáti pěti zemích světa, členských zemích ASSITEJ.
ASSITEJ je mezinárodní asociací divadel pro děti a mládež. Založena byla v roce 1962 v Paříži. Od té doby monitoruje a podporuje činnost profesionálních činoherních souborů, hrajících pro nejmladší publikum. Na prahu nového milénia se prostřednictvím jednotlivých národních středisek otevírá také nezávislým divadelním projektům, loutkářům, dětmi hranému divadlu a kvalitním amatérům. Dvacátý březen má být především novým časovým prostorem ke koncentraci divadelního dění pro děti a novou příležitostí k jeho zviditelnění. Suzanne Ostenová, producentka a umělecká ředitelka souboru Unga Klara ze Stockholmu, autorka provolání dále uvádí:
EXISTUJÍ DĚTI?
To je paradoxní otázka, kterou jsem nucena pokládat dospělým po celou dobu, co režíruji hry o dětech a pro děti. Všichni víme, že při tvorbě našeho umění musíme bojovat především s názory dospělých na děti a zdá se, jakoby představy dospělých o tom, co jsou to děti, někdy ztěžovaly kontakt se skutečným publikem.
V uměleckých kreacích, které v divadle děláme, se mísí všichni dospělí, kteří kupují naši práci, a jejich představy a názory na děti. Koneckonců oni, naši skuteční zákazníci, mají také představu o tom, co děti chápou a jsou schopny přijímat.
Ale děti – liší se od dospělých? Jistě uznáváme, že jejich fyzické rozměry v porovnání s našimi jim nebrání, aby měly stejně silné pocity: lítost, hněv, vášeň, euforii a zvědavost. Přesto se zdá, že fyzické rozměry a verbální schopnosti jsou ve většině společností nepřímo úměrné bezmocnosti. Děti mají malé rozhodovací pravomoci, ačkoli mají stejné potřeby jako dospělí. Stěhují se, když se mi stěhujeme, stávají se dětmi rozvedených rodičů a ztrácejí rodiče, když máme problémy.
Před patnácti lety jsem se pokusila vyjádřit svůj přístup k dětskému divadlu jednou větou: Nikdo nechce být dítětem. Ten Nikdo byl jak dítětem, tak dospělým. Většina dětí chce rychle vyrůst a stát se dospělými; chtějí získat moc nad svým životem a najít svobodu.
Když jsem byla mladá a pracovala v roce 1975 jako producentka v začínajícím souboru Unga Klara, zabývala jsem se otázkou nízkého statutu dětského divadla v naší relativně rozvinuté divadelní kultuře (s několik století dlouhou tradicí dvorního, národního a oblastního divadelnictví, alternativních skupin, apod.)
Nyní mě však trápí více to, že dospělí stále více opouštějí prostředí dětí a mládeže, a tím posilují nízký statut dětí. Zařazujeme generace do různých věkových skupin podle norem zastaralé industriální společnosti (a pak nutíme přistěhovalce, aby žili v otřesných podmínkách).
To, co kdysi vypadalo jako racionální sociální plánování, se změnilo v segregaci. Dětské divadlo opouštějí herci i dětští diváci. Mělo by dojít k propojení hlediště a společnosti. Každý by tam měl být!
Ve Švédsku v roce 2000 jsem zjistila, že propast mezi dětmi a dospělými se ještě zvětšila. Škrty ve školství, zejména v oblasti učitelských platů, a zdravotnictví ovlivňují dětské vnímání sebe sama. Mají stále méně dospělých, kteří je vidí. Mladí lidé na to reagují sebevraždou.
Bohužel jsem napsala aktuální hru. Bohužel proto, že vychází ze skutečnosti. GrTMnsen je o sebevraždě dvou francouzských dívek. Je jim dvanáct a třináct. Každý den se v divadle setkáváme s dětmi a jejich učiteli a sdělujeme jim, o čem ta hra vlastně je. O pocitu bezmocnosti? Možná Valentýna a Aurélie zemřely omylem, možná nepochopily, že to, co dělají, je nevratné, možná se jen chtěly zviditelnit, možná tím volaly o pomoc? Píší ve svých denících, že chtějí být spojeny s Kurtem Cobainem. Možná je to hra o touze utéci před stresujícím školním prostředím, nebo o touze po lásce, nebo snad o zmatcích?
V naší hře je publikum konfrontováno s otázkami života a smrti, se smyslem života. Ano, Život a Smrt bojují o duše těchto dívek. Nicméně největší strach z tohoto Tabu mluvit s mladými lidmi o smrti mají dospělí.
My dospělí si myslíme to nejhorší o tom, co se stane, až mladí lidé tuto hru uvidí. Učitelé, kteří musejí jít s mládeží do divadla a pak vidí jejich reakce ve škole, jsou zděšeni pocitem, že to nebudou schopni zvládnout. Provedli jsme pečlivou analýzu a více než půl roku spolupracovali s jednou učitelkou, aby mohla chodit do škol a pomáhat svým kolegům sdělit dětem hlavní myšlenku této hry. Počet pokusů o sebevraždu mezi mladými lidmi v celém západním světě roste. Podle mého názoru mnoho z nás chce tento problém kvůli bezpečnosti ututlat.
Naše učitelka se zúčastnila našeho klaunského kursu, diskusí a interní práce divadla, takže měla možnost pochopit, jakým způsobem v divadle myslíme a pracujeme. Nyní pořádá vlastní semináře s kolegy a sestavuje plány imaginativních kursů pro zájemce za použití různých materiálů a předmětů. Přesto si myslím, že to, co nyní plně profesionálně děláme, je pouze divadlo.
Naše celá kultura je naplněna smrtí. Jsme koneckonců jediná zvířata, která vědí, že musíme zemřít a sebevražda je běžným dramatickým motivem: Hamlet a Romeo a Julie patří k nejoblíbenějším hrám a stále se uvádějí na celém světě a uvádějí je mladí lidé!
Srv. Na kanálu Net si můžete popovídat s Kurtem Cobainem a získat informace o sebevraždě.
V kinech běží film Sebevraždy panen z produkce Sofie Coppolové. Bez doprovodu učitelů. Bez diskuse. Život jde dál bez záchranné sítě. V divadle jsou někteří lidé, kteří cítí odpovědnost za sdělování pravdy.
Ale když pokládám otázku, zda existují děti, chci také získat představu o tom, jaké podmínky jsou pro děti vhodné: žít mezi dospělými a být nuceny stát se najednou dospělými.
Souboru Unga Klara je 25 let a já už 25 let chodím na hřiště a mluvím s dívkami a mladíky, sedím na podlaze s učitelkami v mateřských školkách a pracuji v různých intervalech v mládežnických centrech volného času. Pokouším se dívat se na svět dospělých z dětské perspektivy tak, jak se dítě k tomuto světu přibližuje. Ale při interní práci v divadle se pokoušíme vybavit si pocity z dětství, všechno, co jsme úspěšně skryli. Naprosté opuštění.
Všude a bez ustání jsem hledala dítě a našla jsem jednotlivce. Ale i tento jednotlivec má konvenční představy o tom, jaké jsou děti. Některé děti říkají, že mladší děti než ony jsou hloupější. Jiné názory mohou být velmi optimistické a odrážet výchovu milujícími dospělými; potkat sebevědomé děti je radostný zážitek. V dobrých školách a chudých oblastech potkáváme děti, které mají stejnou potřebu: aby si jich dospělí všímali. Všechny touží po tom, aby měly význam.
Co je to dětské dítě? Je šťastné, nevinné a hravé? Jistě, takové dítě také existuje, ale není statické, takové dítě je spíše vzpomínkou na náš veškerý tvůrčí hrací potenciál. Děti v publiku často myslí na budoucnost.
Jsou stimulovány tragédií. Mohou se vnořit do smíchu i velmi vážné debaty. Domnívají se, že problémy se dají řešit. Je to snad proto, že se od nás liší?
Stejně jako my, jako já, dětské publikum chce aby to, co se předvádí na jevišti, bylo pro ty z nás, kteří hrají, pravdivé, důležité a hravé. Uvádím hry pro děti, protože chci dělat něco důležitého, chci dělat něco, při čem můžu udělat dojem. Dobré představení shlédnuté mladým člověkem, v raném věku má mocný účinek. To s sebou přináší i velkou odpovědnost za to, jaké základní pojmy je třeba do mysli takového člověka zasadit. Když vytvářím hry a filmy pro dospělé, setkáváme se často v zařízeném bytě a všechno je úhledně rozškatulkováno. U dětí se často stává, že jsou s námi na jevišti a přítomnost tak prožívají, že jim můžeme vidět na očích, jak se v průběhu představení mění. Jsme prvním kouzelným pokojem, kde se pak dají věci umísťovat.
Udělat silný dojem. To je bezpochyby cíl naší práce. O tom je to všechno, co my divadelníci v divadle děláme.
O “ČUS” VÝŠ
Jedním z diskutovaných vkladů přispěla v letošní sezoně na konto českého divadla pro děti a mládež činohra pražského Národního Divadla, když uvedla ve světové premiéře nový dramatický text Daniely Fischerové Pták Ohnivák.
Již po léta jsou vedeny polemiky o smyslu a smysluplnosti specializovaného činoherního divadla pro děti. Loutkové soubory svou funkčnost mnohokrát prokázaly, prověřila ji divadelní historie. O činohercích to lze říct jen s rozpaky, poukazuje se na deformaci herce, tvořícího výhradně pro děti atp. Jaký je Váš názor?
Kdybych si myslela, že činohra pro děti nemá smysl, tak to nedělám! Plivala bych do vlastní polévky… Samozřejmě, že smysl má, ale je rozmydlený tím, že děti mají volný přístup ke sdělovacím prostředkům, najmě pak k televizi. Mohou sledovat co je napadne, co jim televize dá a tak rozlišení na dětské a dospělé žánry ztratilo kontury. Rozbilo se do nepřehledna. Děti i dospělí diváci přestali postupně vnímat, co je určeno dětskému divákovi a na co se může koukat každý… Riziko činohry pro děti vidím právě ve ztrátě těchto hranic.
Existuje i mínění, že dítě je malý dospělý… Z tohoto názorového prazákladu pramení tvrzení, že díla, vznikající adresně výhradně pro nejmladší konzumenty v sobě nesou tendenci k nekvalitě, k podprůměrnosti. Myslíte, že by měly vznikat pro divadlo, televizi a film texty přímo specializované na dětského diváka?
Tak ten prvně vyslovený názor, vím že není Váš vlastní, považuji za čirou blbost. Je tu jiný moment, který beru za svůj: Věci přednostně určené pro děti můžou a dokonce mají cílit vždy o “čus” výš. Mají být dětem trošinku nad hlavou, ne moc. V psychoterapii je takové heslo, že dobrý terapeut cílí svou práci těsně nad současné možnosti pacienta. Věci pro děti by měly být dětem z části nesrozumitelné. Nebo: Neměly by být primárně pochopitelné. Ten kousek, o který je pochopitelnost vzdálená nad jejich možnosti by měl být v dohlednu, ne na dosah. Námitka, že tomu děti nebudou rozumět, je mylná. Má to být jako vtip, který od dětství znáte, ale pochopíte ho plně až za patnáct let.
Mluvil jsem o postupné deformaci tvorby činoherců, kteří se systematicky dlouhodobě specializují výhradně na dětské a mladé diváky. Myslíte si, že takový soubor má opodstatněné právo na svou existenci?
Kdo by mu ho udílel? Jediný, kdo dnes takové právo udílí, je ten, kdo tam chodí! A jestli to deformuje herce? Asi nějakým způsobem ano. Herecký naturel člověka, který se opravdu pevně rozhodne, že celý svůj život, celý svůj herecký úděl věnuje hraní pro děti… Asi takoví herci existují, ale je jich pramálo. Těžko se z nich sestaví plnohodnotný soubor. Běžný průběh takové věci je, že si v takovém souboru herci nějakou dobu pobudou, pak jim začne být těsný a utečou zase jinam, proplavat se v jiných vodách, nadýchat se jiného vzduchu. A to je naprosto přirozené.
Je to důvod proto, takový soubor nebudovat?
Ne. Všechny apriorní důvody jsou podezřelé! Když spontánně, z matérie života taková chuť a vůle vznikne, nechť se osvědčuje a prokáže právo na tento smělý pokus! Pak má jistě i právo na nějaké dotace. Ovšem jestli to po několika sezonách zabalí a rozplyne se v tom obecném divadelním životě, kde vznikne zase něco jiného, je to naprosto v pořádku. Žádné apriorní ne!!!
Co Vás vedlo k tomu napsat Ptáka Ohniváka?
Na jedné straně byla objednávka. Nebyl to důvod jediný, ani nejpodstatnější. V mém věku si už člověk sakra rozmýšlí, čemu rok nebo víc z pracovního života věnuje, neboť ví, že už jich nebude tolik! Po velikém váhání jsem na návrh Národního Divadla kývla, protože mám velmi ráda žánr pohádky, mýtu, všeho, co se pod tuhletu velikou stanovou plachtu dá položit… Druhý z mých důvodů byl silnější než první – objednávkový! Ale nevím, jestli bych šla do takového rizika, kdyby žádná objednávka neexistovala! To je teď už jen hádání z lógru, asi bych však sama o sobě takový nápad uložila do lože prozaického, ne dramatického.
Jak vlastně zněla objednávka?
Jmenovitě pan dramaturg Klíma, který léta spolupracoval s Josefem Kroftou v divadle Drak, měl smělý plán: Že by Josef Krofta jako mistr oboru na zenitu svých sil měl udělat velký divadelní cyklus tří představení ve třech sezónách po sobě, že by dostal takový člověkoprostor, kde by předvedl, co umí. Mělo jít o pohádkové, mýtické látky. O fantastiku. A měli být vyzváni tři čeští dramatici, aby mu k tomu poskytli nějakou ranvej. Já s Josefem Kroftou nikdy nepracovala. V době, kdy nabídka přišla jsem dostala hodně zpráv, že pevný text nepřijímá, že není z těch, co by přijali hotový scénář, zasalutovali a šli ho zrežírovat. Šlo tedy o poskytnutí určitých nabídkových možností, na kterých by se potom půl roku týmově pracovalo. Původní objednávka zněla: číst dramatickým okem pohádkově mytologickou literaturu a dělat z této četby informační výtahy pro Josefa Kroftu. Tak měly vzniknout desítky synopsí a nápadů jako odrazový můstek. Tento plán se nikdy neuskutečnil pro nějaké zamíchání ve vztazích mimo mě. Plán zmizel a jediné, co z toho mého velkého nabídkového listu zůstalo Národnímu Divadlu za nehty, byl Pták Ohnivák. Vyzvali mě, abych na něm pracovala dál. Sama. S tím, že režiséra nejdou zpětně.
Brala jste od začátku práce ohled na dětského diváka?
Ano.
Souvisejí s tím pro autora nějaká omezení?
Určitě se s tím omezení spojují. A nejen řemeslná – jazyková rovina musí být nutně o něco jednodušší a srozumitelnější než v tvorbě určené konkrétně dospělému. Teď si ale vzpomínám – když jsem s prací začala, pořádala Obec spisovatelů celodenní konferenci o pohádce. Já jsem tam zašla pro zajímavost. Zaujala mě dramaturžka České televize Kateřina Krejčí. Měla dlouhou, zajímavou řeč o pohádkách v televizi. Ta řeč byla povzbuzující, protože říkala, že jde o žánr nejsledovanější (tedy vedle zpráv Novy). Že sledování televizní pohádky je dnes již čtyřgenerační záležitost. Řekla zajímavou věc. Že naprostý, striktní požadavek ze strany diváků všech generací, které se na to dívají, je happy-end. V průběhu let, co televize pohádky dělá vznikl tu a tam pokus, aby vše pohádkové nedopadlo vždy jen šťastně a setkal se s totálním diváckým odmítnutím. Skrytý, vnitřní požadavek člověka, který přijme pohádku jako pohádku, je: A musí to dopadnout dobře. Vypadá to naivně, jako příliš bezkompromisní požadavek nějaké iluze. Ale není to tak. Není to hloupé. Ten požadavek je ve skutečnosti velmi hluboký. Je-li určena nějaká látka dětskému divákovi, je šťastný konec takřka první v řadě toho, co autor musí respektovat. Já jsem nikdy v životě nenapsala happy-end. Když projdu svou dramatickou literaturu skrz naskrz, najdu věci, které dopadají příšerně špatně, ironicky… Nejšťastnější konce, jakých jsem se kdy dopustila, jsou konce otevřené. Happy-end není moje cesta. Ale pohádka ho musí mít. Happy-end je z hlediska teorie umění prostředek, kterým lidstvo samo sobě říká ne jak věci jsou, ale jak by měly být podle jeho nejhlubších přání. Je to jedno z nejprudších znásilnění lidské zkušenosti jaká existují. V pohádce je povinným prvkem a já ho respektuji.
Je-li tu omezení, přináší cílená tvorba pro děti i nějaké osvobození?
Ráda bych řekla že ano, ale moje osobní zkušenost říká ne. Rozhodně ne pro můj naturel. Určitě jsou i lidé, co si psaní pro děti vybrali jako životní cestu, ergo kladívko, vědí proč to dělají, ti by vám možná odpověděli jinak. Za sebe samu říkám ne.
Mluvili jsme o televizi. Co toto médium dětem bere, co jim dává?
Vy páni redaktoři rádi kladete otázky, které by zasloužili doktorskou práci. Ráda odpovídám, ale před závorkou podotýkám, že mluvím z listu.
Televize dává všem, a hlavně dětem, které se s ní setkávají v útlém – “nasávacím” věku, kdy se vzorce vnímání teprve tvoří a upevňují, kdy “sádra teprve tuhne”, především dvě nebezpečné věci. Jednak je televize velkým prostředkem desenzibilizace. S bolestí, krutostí, utrpením a smrtí se v televizi zachází velmi inflačním způsobem! Děti, které jsou do mediálního prostředí namočeny až po uši, od malička uvykají představě, že utrpení, krev, smrt, bolest není nutné brát příliš vážně. Že je to určitý druh fikce, konvence mezi mnou a médiem, který ve skutečnosti neplatí, nemá reálnou hodnotu. Televizní tvorba je podivný experiment, který dělá lidstvo se sebou samým. Znecitlivuje nás. Další věc, která na děti z obrazovky prší, je stírání rozdílů mezi realitou a fikcí. I pro dospělého diváka je těžké odlišit, třeba v dokumentárním filmu, kde se dívá na holý záznam reality, kde na realitu předvařenou, upravenou, a kde se dívá na čirou fikci, na tvůrčí akt. Ani poučený dospělý divák to občas jasně nerozliší a tím spíš děti pak nemají vybudované hranice mezi obrazem skutečnosti a tím kterým stupněm fantazie. Kam tento fenomén povede za generaci, za dvě, Bůh suď.
Nakolik patří do tvorby pro nejmladší konzumenty témata strachu, úzkosti, smrti?
Na tohle není odpověď ve dvojkové soustavě ano – ne. Je to otázka míry. Z latiny se dá volně přeložit jedno přísloví: “Pouze dávka činí jed”. Všechno na světě je jedovaté, jen dávkování je různé. Nepochybuji o tom, že strach a úzkost patří do dětské literatury, do divadla. Dělat dětem prostředí bez jedů a bez bacilů by nebyla dobrá služba. Je to jednak otázka dávkování, jednak otázka kontextu. Krev, bolest, smrt, utrpení, lámání kostí, střílení ze zadu, křik obětí – nad tím vším nestojí otázka zda by takové prvky měly být z umění pro děti vymazány. Problém je, že jsou používány šíleně inflačně. A co redunduje, to ztrácí význam. Redundace a význam jsou v nepřímé úměře. Čím více toho je, tím méně významu to nese, až to neznamená vůbec nic. Musí se to stupňovat. Ovšem někde i to stupňování končí, vypotřebuje se, vyprchá.
bJakou roli hraje ve spektru médií a uměleckých druhů rozhlas?
Asi Vám neušlo, že jsem autorka rozhlasových her. Je to žánr mému srdci velmi drahý. Rozhlasová dramatika je pro můj typ vnímání světa jako stvořená. Kalibrovaná. Vnímám svět daleko víc ušima než očima. I na divadle samotném mě vše vizuální mate. Jsem textový fundamentalista. Dítě může jít vždy dvojí základní cestou. Vidím jablko a mysl si řekne jablko. Anebo mysl si řekne jablko a představí si nějaké konkrétní jablko. To je dvousměrný provoz. Televize nám dává věci vizuálně hotové a tak neposkytuje žádné šance pro rozvoj určitého druhu dětské imaginace. Když dítě slyší jenom slova a až ve své mysli si to musí obsadit, zrežírovat, našít tomu kostýmy, opatřit výpravu, nasvítit to, pak jde o krásný, cenný, nyní bohužel zapadající, usychající prostředek. Televize rozhlas dnes už převálcovala. Dítě neváhá, kterému z médií dát přednost.
KDYBY TAK VIDĚLY PAVLA
Jako nejpozoruhodnější inscenační událost na scéně českého divadla pro děti a mládež v posledních třech letech označila a na mezinárodní ocenění nominovala česká ASSITEJ inscenaci Divadla v Dlouhé Jak jsem se ztratil aneb Malá vánoční povídka v režii JANA BORNY, který upravil a zdramatizoval text Ludvíka Aškenazyho.
Jste členem uměleckého souboru Divadla v Dlouhé, divadla, v jehož statutu je zaměření na dětské a mladé diváky zakotveno a procentuálně vymezeno. Myslíte si, že je v přádku, jsou-li některá divadla statutárně vázána se soustředit na tvorbu pro nejmladší?
Víte to je problém všech jakkoli statutárně vázaných divadel. Jak se dá nápad nebo umělecká koncepce statutárně vázat?! Měl by být pozitivní tlak na to, aby bylo divadlo pro děti. Myslím tím zvýhodňování dotacemi, grantovým systémem, protože pro běžné divadlo jsou inscenace pro děti určitým luxusem! Do konkurzu na někdejší Divadlo na Starém Městě se přihlásilo třináct uchazečů a z nich my jsme byli jediní, kdo pro děti hráli alespoň částečně – ovšem z přesvědčení. Neuhasínající útoky na nás jsou srandovní, neboť kdyby to vyhrál kdokoli ze zbývajících uchazečů, nebylo by v Dlouhé divadlo pro děti vůbec. Ostatní okolnosti jsou už polem otázek pro magistrát, ne pro nás. Osobně jsem jen příležitostným tvůrcem divadla pro děti a mládež. Věnoval jsem se mu vlastně celý život, ale jen tehdy, když jsem měl nápad. Říkal jste, že máte rozhovor s Ivou Peřinovou. To je přeci jen jiný případ. – Jedna z nejlepších českých dramatiček divadla pro děti, ženská, která to dělá celý život a opravdu to umí. Já sám se cítím trochu provinile, jsem-li označován jako klasický tvůrce divadla pro děti. Mám rád divadlo jako hru. Otevřenou hru, do které je vidět. A to je dětem blízké, proto pro ně dělám rád. Ale znovu říkám: musím mít nápad. Z divadla Drak jsem odešel ve chvíli, kdy jsem si uvědomil, že bych nebyl schopen dělat pravidelně dvě pohádky ročně. Vůbec si to nedovedu představit. Zadání: představení pro děti. Měl jsem z toho trauma. Na zadání neumím dělat ani pro dospělé! Vždycky musím objevit téma, které mě přitahuje a je-li blízké i dětem, jsem nevýslovně rád. Na prvním místě mě zajímá téma a tvar a teprve z nich mi vyplyne způsob komunikace a tedy adresát. Nyní mne přitahuje takový způsob komunikace, jaký je i dětem velmi blízký. Inscenace Aškenazyho je pro mě dodneška záhadná zkušenost. – Ve chvíli, kdy jsme na ní začali dělat, kdy se to začalo vylupovat, říkal jsem si: Jde o setkání s dětmi. Budu vzpomínat na vlastní dětství a přizvu děti k tomu. Budeme si spolu hrát tenhle příběh… A najednou si dospělí vynutili, abychom hráli Malou vánoční povídku i pro ně! Doslova vynutili. Když jdu na večerní představení, i dnes po několika reprízách, bojím se, jestli tam dospělí diváci budou a zda nás přijmou. Protože tentokrát u zrodu představení záměr divadla pro dospělé vůbec nebyl. Možnost hrát dospělým vznikla až po premiéře.
Před devíti lety jsem onemocněl roztroušenou sklerózou a začal jsem vlastně znova. Už to vypadalo, že nebudu moct režírovat. Učil jsem se znovu chodit a neměl jsem sílu. Pracoval jsem jen se souborem, který na mě byl zvyklý a podřizoval se mému omezení. V našich hercích jsem objevil ohromnou hravost. Já nemám moc rád iluzivní divadlo. Divadlo, které usiluje o vytvořením iluze skutečnosti. Mám rád divadlo iluzí. To znamená divadlo fantazie. Divadlo jako setkání při hře. Aškenazy je knížka, kterou miluji léta letoucí a hlavní interpret Pavel Tesař mě naprosto fascinoval. Když jsem si ho představoval, a pak jsem si vybavil i děti, které vidí neustále Dády Patrasové, napadlo mě: Kdyby tak viděly Pavla, když dostane do ruky krabičku od sirek a rozpoutá spontánně neopakovatelnou klauniádu..! Představa setkání s Aškenazym a s Tesařem, Ašenazyho s Tesařem a Tesaře s dětmi mě nadchla a tak vznikla Malá vánoční povídka!
Proč je v nabídce divadla pro děti tak málo činohry?
V minulosti mě nikdy nenapadlo, že budu dělat loutkové divadlo. Když jsem zakládal s Jardou Duškem Vizitu, na loutky jsem ani nepomyslel. Pracoval jsem jen s fantazií ve slovech. Pak jsem se shodou okolností dostal do Draku a bylo to pro mne úžasné poznání. Objev, že stejnou sílu jako fantazie slova má i fantazie obrazu, výtvarné metafory. Propukla ve mně potřeba se o tento objev s dětmi dělit. A ještě jedna shoda okolností mě poznamenala. Parta lidí, se kterými jsem se potkal v Dejvickém divadle a se kterými jsem tam prožil krásnou čtyřletou éru, to jsou všechno loutkáři. Lidi, kteří myslí v materiálu. Základní rozdíl mezi činoherním a loutkohereckým myšlením je v tom, že činoherec hledá dané téma ve svém těle, kdežto loutkář hledá obraz tématu v materiále mimo svoje tělo. Spojení obou těchto principů je pro mě osvobozením od toho, čemu na divadle příliš nevěřím, od pseudoprožívání, předstírání reality, markýrování pocitů. Viděl jsem v Moskvě Tři sestry a Irina plakala dvě a půl hodiny souvisle. První půlhodinu to bylo trapné a pak už jsem jen koukal, kde bere tu vodu… Vysvobození od psychologismu je pro mě ve spojení skutečnosti lidského jednání s metaforickým obrazovým výrazem.
Kdysi jsme s Pepíkem Kovalčukem v HaDivadle udělali inscenaci, která se jmenovala Hry pro děti a s dětmi. A to bylo pro mě zásadní. Poprvé jsme si definovali základní princip, kolem kterého se ve všech svých inscenacích točím. Jde o to, kde se domluvená hra mění v divadelní zážitek a kde zase zpátky v domluvenou hru. Jako když vám někdo vyprávěl pohádky a vy jste věděl, že je to babička a chce, abyste co nejdřív usnul, tak povídá, povídá, a najednou nastane pět vteřin, kdy se oba dva současně z toho příběhu na moment dojmete. Aby se mohlo stát takových pět vteřin, musí být vše velmi opravdové. Ryzí babička. Ne markýrovaná princezna v papírovém hradě. Společný zážitek spojení v prožívání dospělého tvůrce a dětského diváka, to je ten okamžik, který mě na divadle pro děti nesmírně fascinuje. Ovšem podmínkou je dokonalé nastolení vzájemné hry. A pávě děti jsou otevřené tomu, aby hra vnikla. Na rozdíl od dospělých, kteří přicházejí do divadla se spoustou bloků a vlastně se při snaze o hru brání.
Když víme, že děláme pro dospělé, zavalí nás ambice. Najednou se pokoušíme pojmenovat svět. U dětí se dotýkáme prazákladů, archetypů. A protože dětství v nás je vlastně archetyp, dotýkáme se těch nejniternějších věcí a paradoxně vznikají velká témata. V racionální rovině nesdělíte divadlem nic, co lidi nevědí. Láska je pěkná, to je pravda. Je špatné, když je někdo svině, to je pravda. Nemá si člověk zahrávat s osudem…a takových témat je celkem přibližně deset. Hluboký zážitek na divadle nepramení ze sdělení tématu, ale ze setkání nad tématem a ze společného prožití. V otevřenosti k prožitku jsou děti fascinující a pro divadelníky nenahraditelné.
Mluvil jste o tom, co Vás osvobozuje. Čím Vás práce pro děti omezuje?
Jak už jsem jednou uvedl – ničí mě práce na zadání. Obdivuji to, když někteří lidé hrají pro děti x let. Teď se znovu vrátím k paní Peřinové, obdivuji, jak ona celou řadu let dokáže hledat inspiraci a stavět sezony pro dětského diváka. A že po tolika letech přijde na Psohlavce a objeví nová témata… Že nemele furt dokola Tři zlaté vlasy děda Vševěda. Mimochodem, víte, že je to nejhranější česká dramatička? Její práce je obdivuhodná.
MÁM PODZŘENÍ
Přiznávám se, že jsem o IVĚ PEŘINOVÉ nevěděl, že je nejhranější českou dramatičkou, když jsem jí poslal dopis s otázkami na její setkávání s dětmi a tvorbou pro ně.
Existuje názor, že specializovaná činoherní divadla pro děti (se stálým souborem) nemají budoucnost. – Že divadelní těleso, trvale zaměřené na tvorbu pro dětského diváka, může dobře fungovat jen v případě divadel loutkových… Sdílíte tento názor?
Přiznám se, že si na žádné činoherní divadlo, které by se věnovalo pouze tvorbě pro děti, ani nevzpomínám. Pokud taková existují, velmi se jim omlouvám. Typickou “činohrou” pro děti bylo jistě Divadlo J. Wolkera a to, jak se ukázalo, budoucnost nemělo. Vzniklo tam místo něj divadlo v Dlouhé se dvěma soubory, z nichž ten Bornův hraje pro děti, ale nejen pro ně. Svými tvůrčími postupy a prostředky, které používají, však rozhodně nezapřou katedru alternativního a loutkového divadla – třeba bez loutek, ale činohra to není. A jejich inscenace velice nasvědčují tomu, že například takovéto divadlo by určitě budoucnost mít mělo.
Je mezi loutkovým divadlem pro děti a činoherním divadlem pro děti nějaký jiný rozdíl než prostý rozdíl mezi loutkovým a činoherním divadlem?
Mám podezření, že rozdíl je v kvalitě inscenací. Je sice pravda, že i na loutkových divadlech vznikají různé trapnosti a hrůzy, ale současně tam najdete i tvorbu navýsost zdařilou. V činohrách se však až příliš často považují inscenace pro děti za něco podřadnějšího než je zbytek repertoáru. Bývají svěřovány tvůrcům buďto druhořadým, anebo těm, kteří jsou jindy skvělí, ale jejich vztah k dětským divákům je bohužel tak říkajíc platonický, tedy bez těch zkušeností, které mohou být i docela tvrdé… Vůbec si nemyslím, že by se děti měly koukat v divadle “jen na loutky” a je jistě nasnadě, aby měly i svá kvalitní činoherní představení. Ale ta nevznikají z důvodů “kasovních”, abychom zaplnili sál.
Deformuje trvalé zaměření na dětského diváka hereckou osobnost, Jak? Jaká má tento problém podle Vás řešení? J
e jistě dobře, když herec, který hraje většinou pro děti, má možnost hrát občas i pro večerní publikum. V některých loutkových divadlech jsou inscenace pro mládež a dospělé už dlouhodobou praxí. Jejich tvůrci však riskují víc, než jejich činoherní kolegové, kteří hrají většinou pro dospělé a k tomu “trochu pro děti”. Děti jim přijdou vždycky, i na špatné představení, protože jsou do divadla někým přivedeny. Pokud se ale loutkářům představení pro dospělé nepovede, tak si ho večer už nezahrají. A tenhle risk je dobrý stimul…
Existuje dobrá základna dramatických textů pro dětského diváka?
Jsem loutkářka, a proto vždycky trochu se závistí koukám, jak činoherní dramaturgové čerpají z toho bohatého fondu světové dramatiky, který je na světě už stovky let a přitom stále nové a zajímavé hry přibývají. Ale protože činoherní představení pro děti má podobně krátkou tradici jako stejně zaměřená loutkářská tvorba, lituji jejich dramaturgy stejně jako loutkářské. Ono opravdu není do čeho sáhnout a co z nějakých zásob vylovit. Je toho málo a většinou k nepotřebě, takže to musí teprve vzniknout a pro každou novou inscenaci se teprve napsat.
V čem dramatická a divadelní tvorba pro děti své tvůrce omezuje, v čem je osvobozuje?
Pokud některého dramatika nebo divadelního tvůrce tvorba pro děti něčím omezuje, měl by to raději vzdát. Každé takové omezení v něm může vyvolat psychickou újmu, která je nakažlivá a přenosná i do publika.
Jakou úlohu hraje v kontextu dramatické tvorby pro děti a mladé lidi rozhlas?
Já nevím, my už teď doma žádné děti nemáme. Můj manžel se ale v neděli po obědě zaposlouchá do pohádky a okřikuje mne, když mu do toho rachotím s nádobím. Už z těchto důvodů jsem přesvědčena, že rozhlasové nedělní pohádky mají nějaký svůj překrásný smysl. Moje rachocení a jeho okřikování ještě navíc způsobuje, že se pak nad svou tvorbou hluboce a kriticky zamyslím. Jinak je samozřejmě známou pravdou, že slyšené slovo podporuje a rpzvíjí představivost mnohem víc než televizní obrazovka.
Co byste přála dětem a co mladým lidem k Mezinárodnímu dni divadla pro děti a mládež?
Hlavně hodně zdraví, a proto i méně tvůrců, kteří považují tvorbu pro děti za okrajovou záležitost.
BÝT SKUTEČNĚ DIVADLEM
Byla zmíněna kontroverzní dramatická novinka švédského divadla Unga Klara, diskutovaný Pták Ohnivák z repertoáru naší první scény a zdařilá dramatizace Aškenazyho Malé vánoční povídky Divadla v Dlouhé. Předmětem diskuse se stala činoherní i loutková dramatika a dramaturgie vůbec… Posledním, kdo se k danému tématu vyslovil, je proto ne nelogicky dramaturg činohry Národního divadla Miloslav Klíma.
Co byste přál dětem a co mladým lidem k Mezinárodnímu dni divadla pro děti a mládež?
Aby děti a mladí žili v takovém životním a kulturním prostředí, v němž značnou část z nich bude přirozeně zajímat, s čím a jak se na ně divadelní umění obrací.
Existuje názor, že specializovaná činoherní divadla pro děti (se stálým souborem) nemají budoucnost. – Že divadelní těleso, trvale zaměřené na tvorbu pro dětského diváka, může dobře fungovat jen v případě divadel loutkových… Sdílíte tento názor?
Ne. Nebezpečí ztrnulosti a vyprázdnění, ztráty kontaktu a živosti se nevyhne žádnému. Dobré divadlo je o kontaktu a tedy i o vývoji, neboť kontakt není nic trvalého a navždy zabezpečeného. Musí se vyvíjet a proměňovat. Je-li divadelní aktivita zaměřena případně na děti či mládež, jistě – má-li smysl a plní-li poslání – sama se proměňuje a tedy žije.
Je mezi loutkovým divadlem pro děti a činoherním divadlem pro děti nějaký jiný rozdíl než prostý rozdíl mezi loutkovým a činoherním divadlem?
Může být v mnohém, ale taky v ničem. Zdá se mi výhodnější, volí-li si divadlo – dle obsahu a napadnuté formy sdělení – způsob komunikace a tedy podobu divadelního díla, než když se snaží podle své zavedené podoby za každou cenu znásilňovat obsah a smysl komunikace tak, aby “pasoval” divadlu a jeho podobě. Obě takto krajně vymezené podoby divadla jistěže umí různé věci, ale to je starost tvůrců, aby nalezli a využili adekvátní prostředky pro vyjádření svého poselství divákům.
Deformuje trvalé zaměření na dětského diváka hereckou osobnost, Jak? Jaká má tento problém podle Vás řešení?
Nevím. znám příklady kladné i záporné. Obecné a spásné řešení neznám, jsou a budou vždy tvůrci různých kvalit a především schopností sebereflexe, která je důležitější než se obvykle přiznává.
Existuje dobrá základna dramatických textů pro dětského diváka?
Problém není v textech. Jednak je jich za staletí plno, jednak divadelní dílo už řadu let není závislé jen na tzv. dramatickém textu – ten může jednorázově vzniknout pro jednu konkrétní inscenaci, ale především si myslím, že sám text je sice veledůležitá, ale přece jen pouze jedna složka divadelního díla. a protože podoba a stav současného divadla – tedy také divadla pro děti a mládež – toto ví a využívá, v podstatě dnes nevytváří většinu textové trvalky. To je reálná fáze vývoje divadla.
V čem dramatická a divadelní tvorba pro děti své tvůrce omezuje, v čem je osvobozuje?
Každá skutečná a odpovědná divadelní tvorba bere přirozeně v úvahu podobu, možnosti a spektrum vnímání svého adresáta. Z této znalosti plynou přirozená omezení a přirozené výhody. A to ne tak, že se uplatňují všechny a najednou v jedné inscenaci, ale snad až v celé kontinuálnější divadelní aktivitě na konkrétním místě, kde divadlo tvoří. Chci-li mluvit s dětmi či mladými prostřednictvím divadla, musím logicky respektovat fakt, že to jsou děti nebo mládež se vším, co jsem schopen zahrnout do svého uvažování a hlavně do své tvořivosti. Poznám-li a do tvorby integruji toto poznání – já je nechápu jako omezení, jsem v tutéž chvíli přece paradoxně osvobozen, protože na tomto poli mám naprostou volnost.
Jakou úlohu hraje v kontextu dramatické tvorby pro děti a mladé lidi rozhlas?
Chce se mi říci okamžitě: velikou. Tím, že se posluchači dostává pouze část sdělení – zvukové, a tím, že dílo je tvořeno tak, aby provokovalo k fantazijnímu dotváření, pěstuje se jedna z důležitých, nepopisných forem kontaktu mezi tvůrcem a adresátem: fantazie! Jenže to je moje zkušenost z mládí, kdy poslech rozhlasu a v něm her, pásem, dokumentů a besed byla normální a obvyklá podoba večerů a podvečerů v rodině. jak to vypadá reálně dnes se neodvažuji tvrdit a tedy vyvozovat jakékoli závěry.
Jakou roli hraje v tvorbě pro děti žánr pohádky?
Nevím přesně kam otázka směřuje. Pohádka jako taková bezesporu nezmizí a budou se k ní vracet další a další generace. Tu citacemi, tu reprodukcí, tu variacemi, tu převyprávěním, tu hledáním nových variant…atd. Sama o sobě zůstane důležitou a značnou částí tvorby jistěže také a snad především pro děti, byť se bude v různých chvílích přichylovat spíše k tradici, tu spíše k variacím, podle konkrétního uměleckého vývoje a někdy i módních směrů. Ostatně v pohádkách je – jak se často dokládá – uloženo tolik lidské moudrosti, že ji nejsme schopni být dostateční ani z desetiny.
Nakolik patří do tvorby určené dětem témata strachu, úzkosti a smrti?
Mám léta podezření, že nejde o selekci témat, ale o způsob jejich traktování. jakékoli dopředu určující vymezení mi zavání formalismem a alibismem. Pokud cítím k dětským divákům totéž, co ke svým vlastním dětem, pak jim nemohu přece ublížit schválností, aniž jim ale zatajím, že svět zdaleka a především není jen procházka růžovou zahradou.
Co je posláním divadla pro děti a mládež?
Být skutečně divadlem, tj. kreativním komunikačním prostorem vzájemné interakce mezi tvůrci a diváky, v tomto případě s vědomím, že diváci jsou konkrétní děti či mládež.