Postavení divadla pro mladé publikum ve vyšším a vysokoškolském vzdělání v Čechách
Miloslav Klíma
Vezmeme-li do důsledků tezi o tom, že ASSITEJ a ovšem i jiné organizace prosazují přiznání práva dětí a mládeže na duchovní rozvoj též prostředky umění, pak ovšem musíme v uvažování být důslední také v tom, že si budeme neustále klást otázku, jaké prostředí, jaké vhodné a perspektivní podmínky k tomu vytváříme. O myšlence, že rozvoj – zvláště pak mladého člověka od dětství přes dospívání – má probíhat pokud možno komplexně, totiž v jisté velmi diverzifikované podobě, ve které se neustále prolínají vhodné materiální podmínky s impulsy z oblasti vědění, zdravotní péče s estetickou kultivací pomocí silných uměleckých zážitků, patrně nikdo nepolemizuje, ale důsledky a rovnocennost všech těch podnětů pro dětský rozvoj už doceňují spíše nemnozí. Proto je patrně nezbytné, aby se lidé, kteří se tou kterou oblastí zabývají trvale či dokonce profesionálně, sdružovali nejen ke zmnožení hlasu, jímž upozorňují na nedostatečnosti toho kterého oboru, ale také k tomu, aby vzájemnou inspirací rozvíjeli obor či sféru činnosti, neboť žádná lidská činnost není nikdy zcela úplně dokonalá, stále se vyvíjí, stále vstřebává a aplikuje nové podněty a nová poznání. A to nemluvím o tom, co je před námi v nepříliš vzdálené budoucnosti: perspektiva, že budeme muset vzít v úvahu plně a důsledněji vzájemnou interakci jednotlivých impulsů, které na děti i mládež dopadají a to obvykle dokonce v jednom časovém okamžiku najednou.
Starost ASSITEJ o oblast rozvoje dětské a mladé osobnosti prostřednictvím umění a zvláště divadla je tedy nejen legitimní, ale v čemsi dokonce nezbytná, či se záhy zcela nezbytnou nutně ukáže. Spektrum nabídek pro mladé jistě má své proměnlivé akcenty, ale v dlouhodobém pohledu musí mít i jakousi “vyváženost”, kterou ovšem nelze naplánovat či dokonce percentuálně stanovit, ale je třeba na agresivitu některých impulsů reagovat protitlakem, jakýmsi hygienickým vyvažováním. Z toho plyne, že je to vždy a ve všech složkách činnost navýsost lidská, protože vyžaduje současně schopnost reakce – tedy analýzy, a schopnost vybudování vize – tedy kreativity.
Divadelní kvality dnes už zdomácněly nejen v institucionalisovaných divadlech zaměřených ve své tvorbě hlavně a především na děti a mládež, ale také v aplikované podobě ve výchově či terapii od dramatické výchovy (u nás konečně uznané jako rovnocenný předmět už od základní školy) přes dětské soubory, školy umění až po terapeutické divadelní aktivity v různých léčebných ústavech a v práci s postiženými dětmi a mládeží. To by mělo spíše než obavy vzbuzovat velké naděje. A přesto se pokusím od historických doteků dojít k úvaze o tom, co vše ještě tato oblast musí vykonat, aby se “narovnala”, aby nabyla plnější svéprávnou. Možná budu mluvit o problémech povýtce českých, ale nedomnívám se, že v zemích tak blízkých a zemích s tak v historii provázanou kulturou nejsou styčné body a podobné problémy.
Tradice
Česká tradice divadelních produkcí pro děti je naštěstí mnohačetná a dokonce i značně diversifikovaná. (Krátké zmínky a charakteristiky jako příklady: Potulní loutkáři – Matěj Kopecký jakožto pars pro toto, Rodinná divadélka pro děti na zámcích – Šporkové, Valdštejni na Kozlu atd., až po 1. republiku: Sokolská divadla, Libeň (Malík – Míček Flíček = zlom ve využití hmoty a loutek), Mašek Fa Presto (živý Kašpárek), Skupa a jeho divadlo od Plzeňských začátků po dvojí linii: dospělou a dětskou, Míla Melanová, později vliv SSSR a jeho institucionalisovaných divadel: DJW, DPB, Div. mladých Brno, ale i studio E. F. Buriana atd.).
Nejsem historik, ale postupné oddělování této divadelní aktivity od divadla “normálního” mělo – podle mne – neblahé důsledky. A jen ty aktivity (spíše ty jmenované!), které překračovaly vnucovanou méněhodnotnost, byly vskutku významnými divadelními aktivitami v této oblasti a dodnes se na ně nezapomíná. (Ostatně vznik téměř unikátního útvaru filmového: totiž loutkového filmu, je těsně spjat v Čechách s tendencemi po zrovnoprávnění obou linií.)
Pokud jde o edukativní aspekt, musím konstatovat pouze to, že byla ve směru k divákům dětským a k mládeži nesystematická a spíše náhodná. Školy či kurzy u divadel jako u E. F. Buriana byly naprosté výjimky. Státní konzervatoř vychovávala obecně praktické divadelníky a o oblast našeho dnešního zájmu se nijak specificky nestarala. Filosofické fakulty univerzit sice dávaly prostor pro studium tohoto divadelního fenomenu, ale ani Otakar Zich – otec české divadelní vědy – této oblasti nevěnoval zvláštní pozornost a loutkové divadlo dokonce téměř obešel.
Přesto život si stále vynucoval produkce pro děti i mládež a mnohá “dospělá” divadla na to reagovala příslušnými produkcemi, ovšem často jaksi na pokraji umělecké péče. Dokonce i Národní divadlo občas krom klasiky vhodné pro děti odvážilo se k představením pro děti a mladé diváky. (Kvapilova Princezna Pampeliška např.). Ale jen zcela výjimečně šlo také o tvůrčí čin.
Současný stav
Statutární i nestatutární divadla (často sdružovaná v UNIMA) stále více překračují hranice “svého omezení” a přistupují k experimentu a řadě alternativních postupů. Využití animované hmoty (loutky nebo předmětu) v interakci s hercem animátorem a často dokonce s hercem jako postavou jevištní prolamuje tradiční rámec kukátkového okénka do loutkového divadla chápaného jako jakási zmenšenina divadla “živého”. Přitom tyto tendence jsou navýsost legitimisovány dětskou hrou, která si taková “tradiční” omezení nikdy neklade. Možná, že některá jména vám cosi napoví. (Výčet příkladů a malé charakteristiky: Loutkové divadlo DRAK v Hradci Králové (Od Středy přes Vildmana po Kroftu), Naivní divadlo v Liberci (Od Battěka přes Filipiho ke Schmidovi – dnes studio Ypsilon – k Markétě Schartové a Pavlu Polákovi), Divadlo Alfa v Plzni (Od Karla Brožka k P. Vašíčkovi a T. Dvořákovi) a krátké zmínky o ÚLD – Minor, Divadlo Radost v Brně a zajímavě se rodící Divadlo loutek v Ostravě, a ev. další).
Alternativní a experimentální skupiny mají tu delší tu kratší dobou společné činnosti, ale téměř vždy s podstatnými impulsy pro divadlo jako takové, přičemž u těchto skupin naprosto a zcela převládá divácká adresa mládeže. Tyto skupiny se buď profesionalisují či přeskupují, mění a rozcházejí, jsou stále v pohybu. Obvykle v rámci delšího záměru, někdy dokonce i formulovaného projektu, pracují kontinuálně a postupně nejen samy, ale ve vazbě či konfrontaci s obdobnými skupinami, včetně zahraničních kooperací. (Opět výčet – neúplný!!! – a drobné charakteristiky: CED v Brně se základním souborem Husa na provázku, Studiem dům Evy Tálské, Ha-divadlem, Divadlo Continuo, Buchty a loutky, Studio dell arte v Českých Budějovicích, Turbovo divadlo Alfréd ve dvoře, Divadlo na Černé louce v Ostravě, CD 94, Divadlo Kašpar, Kaš(e a) párek v Chebu, Divadlo v Řeznické, Studio Rubín, Klub Mlejn, Divadlo 7 a 1/2 v Brně, Činoherní studio v Ústí nad Labem, atd. – doplním dle potřeby. K tomu je třeba připočíst mnohačetné aktivity už tradičních přehlídek, které mívají převážně pracovní charakter dílen a vzájemných propojování ve společných projektech či aspoň v živé konfrontaci: Next wave, Čtyři dny v pohybu, Divadlo v pohybu, Duncan centre, Archa a její projekty atd.).
Divadelní aktivity statutárních divadel a dokonce už i divadel polosoukromých si pomalu začínají připouštět statistický fakt, že často až do 50 % své produkce – a v některých konkrétních případech i více(!) – se obracejí k dětem a mládeži. A že to cosi znamená jak dramaturgicky tak i inscenačně v tom, že případně určité skupině snobů lze lhát výlučnost a složitost, ale mládeži nikoli. Tam musí jít o komunikaci na místě prvém. A to komunikaci hledající a tvořivou. Z toho je nutné vyvozovat důsledky a chápat tuto část tvorby ne jako doplňující a okrajovou, ale jako zcela souřadnou a legitimní díl celého repertoáru divadla. Tak náhle opět divadla objevují schopnost najít jevištní ekvivalent k poezii (Klicperovo divadlo v Hradci Králové – Máj, Erbenovy balady v Divadle Dagmar v Karlových Varech), převádět na jeviště pohádky a legendy či mýty ne jako “šišlání” pro méně chápavé děti, ale jako šanci na mnohavrstevnatou inscenaci schopnou uspokojit různé věkové a zkušenostní vrstvy diváků. (Jako příklady lze použít: Divadlo v Dlouhé (Říkadla až po Topola), Západočeské divadlo v Chebu (klasika a společné projekty se skupinou loutek: Ubu, Maeterlinck ap.), Divadlo Petra Bezruče (Koltés, Enquist ap.), ND Brno (Pohádka Máje, Malý princ) atd. dle potřeby.
Pokud jde o soubory a aktivity specialisované na vymezený okruh dětských diváků a mládeže, pak musíme konstatovat, že v Čechách se postupně etablovaly některé výrazné směry a uzrály takové výsledky, že dosáhly uznání a dokonce též akreditace v systému vysokoškolské výuky. (Dramatická výchova pro neslyšící včetně inscenací hodných plné pozornosti – o tom nejlépe jistě doc. Zoja Mikotová z brněnské divadelní fakulty JAMU a dr. Jana Pilátová s integračním programem pro postižené na DAMU.) Nutno též připomenout tradiční festival “Mezi ploty” v léčebně v Bohnicích v Praze, kde se účastní velká část zmíněných souborů a řada souborů amatérských včetně skupin hudebních, které ovšem komponují své produkce nikoli jako klasický koncert, ale jako hudební představení.
Protože oblast amatérského hnutí je velmi pestrá, často ovšem časově krátká a pro mne nepřehledná, pouze konstatuji, že je tu organizace ARTAMA, která zastřešuje tyto aktivity, že pořádá řadu přehlídek a dílen (Písek, Liblice, Poděbrady, Šumperk, Kaplice, Ústí nad Orlicí, atd.) a vydává občasník ve spojení s katedrami Výchovné dramatiky na DAMU a JAMU.
U kateder Výchovné dramatiky bych se rád zastavil zvlášť. Jejich oficiální historie v Čechách je velmi krátká. O tom, že tato disciplina existuje a například v Anglii je respektovanou učební disciplinou, se tu vědělo. Pokusy jak prostřednictvím kurzů pro učitele prolomit ten oficiální nezájem na vysokoškolských fakultách byly sice zajímavé, ale nakonec nevedly k oficiálnímu uznání. Až po revoluci v roce 1989 se změnily podmínky a obě divadelní fakulty a posléze i fakulty pedagogické akreditovaly tento obor do svých studijních programů. Dnes je situace, že nikdo nepochybuje o smyslu, obsahu a potřebnosti tohoto oboru, ale obor sám stále hledá svou strukturu a podobu v toku času a dynamice vývoje. Někteří pedagogové úspěšně habilitovali, vydávají publikace, pořádají mezinárodní semináře. Obor se ustanovuje a stává se rovnoprávným k ostatním oborům. Pochopitelně tím, že se studuje jak na fakultách divadelních tak i na pedagogických, vyvíjí se ve dvou základních směrech. Jednak jako metodika práce v souborech dětí a mládeže (DAMU a JAMU) a jednak jako aplikace divadelních postupů v edukativním procesu (Pedagogické fakulty univerzit). To je jistě zajímavé napětí, ale pro uvažování v rámci ASSITEJ je ta první linie důležitější. A to nejen přímou vazbou na soubory dětí a mládeže, ale i zpětnou vazbou na profesionální divadla integrující či se specializující na produkce pro děti a mládež.
Ve všech – jistě neúplně – vyjmenovaných oblastech máme co do činění s divadelními aktivitami různých podob avšak s adresátem dětským či mládeží. Od prolínání dříve dětsky specializovaného loutkového divadla a divadla “normálního” (z tohoto zřetelně nevhodného pojmenování také jasně plyne, jak nevhodné bylo doposud ono dělení na děti a dospělé!) až po aktivity, které dokonce považují za nejvyšší metu schopnost určité univerzální komunikace s diváky všech věkových skupin s tím, že prvotním adresátem je divák mladý.
To je tendence, která – myslím – stojí za pozornost a ovšem – také dle mého – za analyzování, rozvíjení a podporu všemi dostupnými prostředky. Nechci si hrát na teoretika, jsem divadelní praktik, ale vnímání divadla v Asii a jinde na světě je mnohem univerzálnější pokud jde o složení publika a komunikační poselství. Ostatně divadlo v antice bylo jistě otevřenější než je v jakémsi tradičním vnímání – zvláště pak střední Evropy – stále často stanovováno.
Edukace
Výchova tvůrčích, kreativních lidí, kteří by se touto oblastí důsledně a odpovědně zabývali, je ovšem také oblast, které je nezbytné věnovat pozornost, protože nelze akceptovat myšlení a občas i realitu, že této oblasti se věnují pouze ti, kdož jinde neuspěli. Ostatně tam, kde jsou vidět zřetelné výsledky, naopak lze doložit navýsost kvalitní a kvalifikované tvůrce, kteří za těmi výsledky stojí. Ale ovšem nejde jen o tu viditelnější část výchovy špičkových tvůrců, jde o celý systém, který pokrývá – pokud možno záměrně a promyšleně, což jistě bude ještě mnohý čas trvat – celou tu věkovou periodu od dětství po dospělost. Jde o to, aby celá populace měla možnost setkat se s touto složkou rozvoje lidské osobnosti při vědomí, že jen určitá část si pak tento zájem přenese do životního stylu trvale, část občasně, část náhodně a část ji neakceptuje. Přesto onu nabídku – dle mého – mají dostat co možná všichni.
Jaký je v současnosti stav v České republice (opět bez nároku na absolutní výčtovost, protože je řada aktivit nezmapována, o řadě z nich nevím).
Do závazných učebních osnov Obecné školy byl zařazen předmět Dramatická výchova zhruba na úrovni výchovy výtvarné a hudební. Je v tom zavádění jistě řada problémů a určitě i nedostatek kvalifikovaných pedagogů, ale první krok byl učiněn. Tady je prostor jak pro postupný vznik metodiky tak pro pečlivou výchovu pedagogů.
Existuje v Čechách síť tak zvaných Základních uměleckých škol. Je pochopitelně dostupná v místech s větší koncentrací populace, je výběrová a vyžaduje zatím symbolické, ale přece jen školné. V těchto školách je většinou dramatické oddělení. Výsledky jeho práce bývají předmětem veřejné prezentace a často i vzájemné konfrontace mezi školami. (V Praze například ZUŠ Ilji Hurníka.)
V rámci amatérského hnutí ARTAMA se pořádají jak přehlídky tak především mnohé dílny divadel pro mladé a s mladými, přičemž lektory bývají obvykle známí a uznávaní tvůrci či teoretici profesionální. Tady je ona pestrost a různorodost značná.
Divadelní aktivity pro postižené jsou tu jak na bázi amatérské tak na bázi profesionální a dokonce některé jejich studijní programy jsou už dnes akreditovány jako řádné obory na vysokých školách.
Pokud jde o výchovu profesionálních tvůrců v naší zemi, pak vedle zmíněných Základních uměleckých škol, vedoucích mládež až do věku maturit, tu jsou Konzervatoře s maturitou, které už dnes reflektují budoucí možný zájem mladých tvůrců o divadlo pro děti a mládež. K nim se nyní přidávají i střední odborné – často soukromé – umělecké školy, které v konfrontaci s ostatními divadelními produkcemi nutně musí brát v potaz i tuto oblast divadla a divadelních aktivit. Ostatně například celá loňská produkce závěrečných prací třetího ročníku Soukromé umělecké školy v Praze Nuslích byla určena mladým divákům a to na velmi vysoké úrovni. (Příběh koně, Schnitzler, Labiche atd.). Totéž jistě lze najít i u ostatních podobných škol, které v republice postupně vznikají a opatrně i budou nadále vznikat a ovšem i zanikat, což je přirozené, neboť by neměly být jednou provždy stanoveny, ale jejich existence je odvislá od toho, umí-li do svého pedagogického středu přitáhnout vhodné tvůrce navíc s pedagogickými schopnostmi, což je kombinace přece jen poněkud vzácná.
Vysoké školy univerzitního typu ovšem už fakt důležitosti zájmu o oblast divadla a dramatické výchovy pro děti a mládež slovně integrovaly, ale ještě velmi často přeznívají určité tradiční stereotypy v hierarchii důležitosti jednotlivých divadelních aktivit. Jak Filosofické fakulty univerzit, tak i pedagogické fakulty respektují fakt rozvoje dramatické výchovy, ale v divadelní recepci teoretické ještě nepostřehly značně rostoucí až převažující komunikativní určení představení pro děti a mládež. Což i v teoretické rovině přináší bezpochyby mnohé důsledky zatím nepojmenované a neanalyzované. Výraznou výjimkou je Ústav teorie divadla při Filosofické fakultě Masarykovy univerzity v Brně pod vedením prof. PhDr. Bořivoje Srby, který ovšem celým svým praktickým divadelním propojením na CED v Brně a divadlo Husa na provázku tuto oblast i z teoretického hlediska reflektuje a studuje.
Jiná situace je na divadelních fakultách obou českých akademií. Obě se snaží problém nejen pojmout, ale prakticky ho zařadit do svého studijního programu.
Divadelní fakulta AMU v Praze má jak akreditovány příslušné obory, tak má i odpovídající studijní pracoviště. Bývalá loutkářská katedra se změnila po revoluci – jistě s ohledem na výše zmíněný vývoj loutkového divadla a jeho překračování vlastních mezí – na katedru alternativního a loutkového divadla, přičemž do svého středu přijala tvůrce, kteří sice mají úzký kontakt s loutkovým divadlem, ale s takovým, které výrazně postupuje k integraci s ostatními druhy (Josef Krofta, Jan Schmid, Jaroslav Etlík), či kontakt s experimentem využívajícím hmotu a metaforu (Jan Borna, Miroslav Krobot, Lucie Bělohradská atd.), ale všichni se snaží o co nejobsažnější komunikativní obsah – s akcentem na metaforičnost – s nejmladšími a mladými diváky. Jednotlivé klauzurní přehlídky prací všech ateliérů pak ukazují, jakých postupů a výsledků ta která skupina dosáhla a čím může ostatní inspirovat či dokonce ovlivňovat. Tyto přehlídky by mohly být zajímavým terénem i na diskuse v rámci národního střediska ASITEJ neboť dávno už nejde o výhradně loutkové produkce, ale o produkce v drtivé většině určené mladým či dokonce dětským divákům. (Mohu uvést některé příklady z posledních let: Začarovaný vůl, Poklad Baby Mračenice, Švec Dratvička… doplním ještě o další.)
Mimochodem není bez zajímavosti, že studenti této katedry se stali postupně spoluzakladateli divadelních souborů nových či samostatných částí již stávajících. (Dejvické divadlo – již druhý absolvující ročník ho naplnil, Divadlo v Dlouhé, Studio Studia Ypsilon, Divadlo Nablízko!). Všechna tato divadla se svou produkcí zaměřují především na děti či mladé publikum.
Katedra autorské tvorby a pedagogiky prof. Ivana Vyskočila se zabývá hlavně fenomenem dialogického jednání ve hře, jakožto lidské komunikaci. Její výstupy jsou opět směřovány na mladou generaci jak tvůrců tak i diváků především. Záběr této katedry přesahuje jistě námi zkoumanou oblast, ale svými podněty je pro uvažování v rovině komunikace s mladými diváky důležitá, protože akcentuje autentický motiv sdělování na základě nejen osobního prožitku, ale i záměrné artikulace, což je pro tvarosloví divadelní inscenace podstatné a nepřehlédnutelné.
O katedře Výchovné dramatiky už byla řeč výše, ale tady sluší se poznamenat, že její absolventi často velmi úspěšně realizují své projekty právě v souborech mladých amatérských tvůrců, přičemž poučenost a znalost je jim velkou výhodou ke kultivaci těchto zájmových aktivit mladých lidí v celé zemi. To vše jistěže neprobíhá bez problémů a vždy na vysoké úrovni. Jako všude i tady jsou výsledky různé nejen postojem, názorem, talentem a schopnostmi, ale celkový trend je nastolen. Ostatně veřejně přístupné klauzurní přehlídky jsou nejlepším terénem pro debaty o metodě a směrech, jimiž se může další studium divadla a jemu příslušných problémů věnovat dále. Co je důležité, že se postupně prosazuje vědomí, že není jedné jediné správné cesty, jediné možné metody, ale že ve vzájemném ovlivňování růzností může vzniknout prostředí pro skutečný kreativní dialog a vzájemné ovlivňování.
Divadelní fakulta JAMU má též katedru Výchovné dramatiky a navíc velmi úspěšnou a jedinečnou specializaci zaměřenou na práci s neslyšícími. Pokud tu je její docentka Zoja Mikotová, může se s vámi případně podělit o své zkušenosti.
Jednotlivé tvůrčí ateliéry této divadelní fakulty vedou zkušení umělci, mající za sebou dlouhou a úspěšnou dosavadní činnost v experimentálních divadlech, která byla a doposud je zaměřena na mladou generaci. Peter Scherhauffer z Husy na provázku, Arnošt Goldflam a Josef Kovalčuk z Ha-divadla, a tvůrci z klasických divadel. Celková atmosféra a snažení této fakulty je zaměřeno více na experiment. Svědčí o tom i pravidelný festival, který na přelomu semestrů fakulta pořádá za velmi reprezentativní mezinárodní účasti.
Obě fakulty spolu s fakultou VŠMU v Bratislavě si pravidelně vyměňují představení a navzájem se podílí na festivalech, které každá pořádá. Tam také bývá otevřený prostor pro nejmladší kritickou generaci, která tak může reflektovat divadlo svých věkových souputníků, což vede pak k novým pohledům a hledání nových souvislostí. Jistě často s určitou mladickou nesmiřitelností a kategoričností, ale i to patří k nejmladší divadelní generaci.
Problémy
Jsou některé otazníky a problémy, které se pokusím v této oblasti vytknout před závorku, jakožto ty, které považuji za obecněji platné.
Tvorba a vnímání metafor: Jestliže nás svět stále více obklopuje realitou přímého přenosu, k němuž už není vůbec nutné a dokonce není ani žádoucí přidávat jakékoli metaforické, opisné domýšlení a dotváření, může tento objektivní fakt mít vliv na to, že na jedné straně ztrácíme schopnost metafory vnímat a následně také metafory vytvářet. Takže namísto cesty – dobrodružné výpravy s neznámým koncem – do nitra člověka, do jeho duše s objevováním tajemství vnitřního života, skládáme obraz člověka a světa z vnějších střípků a postřehů. Jestliže mluvíme o plném a bohatém rozvoji osobnosti mladého člověka, pak musíme také trvat na tom, aby mladý divák mohl poznat a zažít i cestu skrz opisy a metafory. Zdá se, že jedním z úkolů a problémů moderního divadla pro děti a mladé diváky je tvorba a plnohodnotné uplatňování jevištních metafor, které vzbuzují vnímatelovu imaginaci a teprve posléze útočí na jeho racionální spoluúčast. Je to problém divadla obecně, ale tohoto divadla zvlášť naléhavě. Neboť různým našim nezvratitelným tvrzením nemusí mladí diváci příliš věřit. Zažili totiž až příliš často, jak jsme – my starší generace – měnili své “nezměnitelné” názory, zatímco citová a kreativní spoluúčast má v sobě spontaneitu a mnohdy důvěryhodnost, jde-li o metafory a opisy patřičné a “trefené”.
Myslím si, že jistý důsledný návrat ke spontánní hravosti, ke hře jako projevu vnitřní otevřenosti a vstřícnosti a tedy posléze i vnitřní svobody při zachování dohodnutých a stanovených pravidel hry, je také nutností bránící mladé diváky před přespekulovanou konstruktivností a přesložitělou rafinovaností. Hra takto pojímaná integruje do společné situace jak tvůrce tak i diváky, přičemž oběma stranám zachovává jistou autonomii.
Musíme si také položit otázku, zda moderní příběh musí nutně mít děj plný nečekaných zvratů, schválných překvapení a prvosignálních impulsů, či zda by neměl být na divadle pro mladé také domovem pro téma a tím i návratem k ideji, že téma si hledá příběh, skrz který by se nejlépe dostalo k adresátovi, bylo-li dobře artikulováno a tedy dosáhlo i jisté apelativnosti. Protože divadlo sebelépe technicky vybavené nemůže soutěžit úspěšně s filmem a posléze s virtuální realitou, mělo by svoji specifičnost a nenahraditelnost hledat jinde. A mladý divák, který ještě na konvence příliš nedá, nesmí být zaskočen v porovnávání dokonalé iluze filmu oproti nedokonalé nápodobě divadla. Síla divadla je přece v reálné spoluúčasti na situaci, která před našima očima vzniká a vyvíjí se.
Existují mnohé stereotpy ve vnímání divadla pro děti a mládež. Stálo by za to pokusit se je pojmenovat a prověřit jejich platnost i dnes. Například, že takové divadlo nutně rezignuje na vícevrstevnatý obsah. Že takové divadlo musí k dětem a mládeži “níž”! Že musí velká témata zjednodušovat, aby byla pochopitelná… atd. Je jich bezesporu mnohem více a o většině se dá s úspěchem pochybovat.
Postaví-li se proti defenzivnímu vnímání a začleňování divadla pro mladé možnost nabídnout a připomenout sílu, kterou vskutku má, můžeme dojít k úvaze, že namísto stereotypní představy o pseudoromantických pohádkách a naučných příbězích, může toto divadlo odvozovat dnes své kvality od Maeterlincka a Exuperyho a srovnávat se s O. Wildem, W. Shakespearem, základními mýty a legendami lidstva. Ostatně neutuchající zájem o Tolkiena to jen dokládá. Je nutné k této divadelní aktivitě přistupovat nikoli zmenšeně, dětsky, ale narovnaně, dospěle, rovnocenně.
Perspektivy
Najde-li, a v to věřím plně, divadlo pro děti a mládež jako integrální součást divadla jako takového dost síly a vytrvalosti k neustálým sebeanalýzám, rozboru trendů a experimentů, může se dočkat zajímavých výsledků, pokud bude umět přitáhnout k sobě kvalitní tvůrce. K tomu by jistě přispěly trvalé a plodné kontakty na úrovni mezinárodní, které mají tu výhodu, že inspirují, aniž kážou o jediné možné cestě. Od nich je jen krůček ke společným projektům, dílnám a inscenacím. V období, kdy jisté nebezpečí vzniku “univerzální” kultury v Evropě jistě zaklepe na dveře, je přece pochopení v různosti a odlišnosti jednotlivých kultur a tradic právě zdrojem inspirací a nikoli rozdělování.
Pokud jde o stránku edukační, platí o ní totéž navíc v tom, že stáže a společné práce mají schopnost zasáhnout začínající tvůrce v období veliké vnímavosti a otevřenosti k jiným, novým, nečekaným podnětům. Tím se mohou vyvarovat zploštění, uzavření do svého malého světa. Mohlo by se v ideálním případě jednou – snad to bude brzo – stát, že divadlo pro mladé, koncepty dramatické výchovy a výchova mladých tvůrců tohoto divadla dostanou takové priority, které jim bezesporu dávno náleží, neboť jakákoli investice do mladých lidí se posléze každé společnosti několikanásobně vrátí. To sice teoreticky víme, ale neřídíme se podle toho. Škoda. Ostatně sjednocující se Evropa – na jakém základě je nakonec jedno – si jednu otázku priorit bude muset položit. Ideál vnímavého a plně vyvinutého mladého člověka není zas tak omračující, antická kalokagathia ho znala a pokoušela se ho uskutečnit.
V Čechách to mimo jiné znamená aktivizovat jak tvůrce tak studenty uvedených škol v celém vyjmenovaném spektru směrů a zájmů, aby přijali na sebe jistou odpovědnost za vývoj a rozvoj divadla pro děti a mládež. Přičteme-li rozvíjející se výchovnou dramatiku, může se divadlo dostat tam, kde ho patrně cítil i pedagog nad jiné povolaný Jan Ámos Komenský, jehož odkazu jsme přes odstup více jak tří století ještě nedozráli.