Přihláška za člena ASSITEJ EN

Mezinárodní asociace divadel pro děti a mládež

International Association of Theatre for Children and Young People Association

Association Internationale du Theatre pour l´Enfance et la Jeunesse

Posun ve vnímání estetiky, krásna… / Znakový jazyk – opovržení a inspirace

Zoja Mikotová

V roce 1932 se v Paříži setkaly dvě básnické osobnosti: Marina Cvetajevová a Avetik Isahakjan. Z jejich  rozhovoru o všem možném se vylouplo téma o „rovnocennosti všech způsobů uměleckého vyjádření, o rovnocennosti němých druhů umění s uměním slova“. Celou situaci po letech popsala Ariadna Efronová, dcera Mariny Cvetajevové, takto:

„Z okna viděli jako na dlani ústav hluchoněmých. Na komolém vršku kopce, ohraničeném touž zdí, která dávala celé uličce tu žalostnou osobitost, ležel udupaný jako výběh pro dobytek, ústavní dvůr. Po něm se procházely, běhaly, skákaly -beze zvuku, jak ve zlém snu- odrostlé děti. Jejich ruce, od ramen do konečkům prstů, byly v nepřetržitém pohybu, chvílemi vypadaly jako vymknuté, jako vymknuté byly i tváře, znetvořené úpěnlivou mimikou – všechno bylo obludně zveličené – a méněcenné. „Tak takhle já vidím balet“ řekla nevinně Cvetajevová. „A jako kdyby tamhleti zkameněli, vidím sochy. Tohle není prostě umění podle mých představ.“

Nechci zde kritizovat postoj Mariny Cvetajevové k hluchoněným – dnes říkáme neslyší-cím. Jen jsem použila expresivně popsané vzpomínky její dcery k tomu, abych přiblížila pohled tehdejší společnosti a umělců na tuto problematiku: …VYKÁZÁNÍ ZA ZEĎ, VÝBĚH JAKO PRO DOBYTEK, MÉNĚCENNOST…

Velké a vleklé neporozumění této problematice se táhne s neslyšícími od starověku. To, že jsou dnes uznáváni jako kulturní menšina, jejich společenské a kulturní projevy jsou respektovány a především to, že je respektován a zákonem podpořen jejich znakový jazyk – to je závažný moment jejich identity. V některých státech však není znakový jazyk dodnes oficiálně uznán. V České republice byl zákon o znakové řeči přijat koncem roku 1998 a platnosti nabyl 1.1.1999.

Vrátím se však ke sporu z roku 1932: Marina Cvetajevová nakonec uznala krásu řeckých soch, přesto řekla: „..a přece, na počátku bylo slovo…“ Pro básnířku bylo slovo alfou i omegou jejího světa…matérií, ze které tvořila své umění. Ona tenkrát ani nemohla vnímat, že pro ní tak méněcenné pohyby mohou být také řečí. Odborná veřejnost tehdy neuznávala možnost plnohodnotnosti tohoto jazyka, laická veřejnost neměla většinou o tomto jazyku ani tušení… Shodou okolností tato vzpomínková epizoda spadá do let, kdy byla znaková řeč nejvíce zakazována a popírána. Musím zdůraznit, že tento problém se týkal jen Evropy. V USA se nikdy od znakového jazyka ve vzdělávání neslyšících neustoupilo, proto se celá tamní kultura neslyšících vyvíjela rychlejším tempem. Už v 50-tých letech začaly v USA seriózní výzkumy znakové řeči a zrodilo se tak podhoubí pro vznik profesionálního divadla neslyšících. The National Theatre of the Deaf bylo zaregistrováno v roce 1967. Zároveň byla založena divadelní škola a ještě téhož roku se vydalo divadlo na své první turné. Bylo tak utvořeno těleso, které dávalo neslyšícím možnosti k tvořivé seberealizaci a svou činností zároveň informovalo veřejnost o své existenci, o tom, že jsou zde Neslyšící s velkým N.

Divadlo tehdy pomohlo a dodnes pomáhá ke zviditelnění této problematiky. Protože v USA nebyla přetržena vývojová linie znakového jazyka, divadlo od počátku s tímto jazykem pracovalo.

V Evropě je situace naprosto odlišná. Divadlo neslyšících je společností akceptováno jen tehdy, plní-li závazné esteticko kulturní normy. Neslyšící tento závazek přijímají a svou divadelní tvořivost uplatňují v oblasti pantomimy, později v oblasti pohybového divadla. Svou tvorbou se tak včleňují do proudu tvorby, o které tak zaujatě a krásně hovoří Kazimierz Braun ve své knize „Druhá divadelní reforma?“ (1979, u nás 1993). V ní poučeně a citlivě, se smyslem pro přesnou analýzu jevů, skládá složitou mozaiku nedávné historie divadla.

Rok 1932 je také rokem,ve kterém Antonin Artaud vydal „První manifest Divadla krutosti“. Bez nadsázky je tento divadelní odkaz zavazující do dnešních dnů…

(Kazimierz Braun říká přesně: „…program „druhé divadelní reformy“ byl téměř v úplnosti obsažen již v Prvním manifestu Divadla krutosti“ v souvislosti s aktivitami „druhé divadelní reformy“ dále píše: „…boj o důstojnost každého jednotlivého člověka neskončil …“ a také: „divadlo, které každému účastníkovi tvůrčího procesu přizná právo na individuální výpověď, zdá se být nositelem nejhumanističtějších současných tendencí“.) Velkou pozornost věnuje popisu spolupráce Roberta Wilsona s neslyšícím chlapcem Raymondem Andrewsem (Pohled hluchého, Deafman Glance 1970). Podrobně také referoval o práci Olsztynské pantomimy (autorkou stati o OP je Eva Kusiorská). Práci tohoto souboru jsme mohli vidět na Mezinárodním festivalu pantomimy neslyšících v Brně, v roce 1970.

Divadelní představení neslyšících herců či s neslyšícími herci tedy vešly do kontextu vývoje divadla. Emocionalita a specifické výrazové prostředky neslyšících obohatily inscenační počiny moderního divadla. Kromě toho tato představení připomínají existenci této komunity, problematika Neslyšících se tak nenásilně dostává do povědomí společnosti.Umění senzitivně, instinktivně reaguje na potřeby společnosti, jakoby předjímalo to, co vzápětí bude nutné ve společnosti řešit.

V Evropě právě divadelní představení Neslyšících pomohla poukázat na kvalitu a krásu znakové řeči. Věřím, že aktivity divadel Neslyšících pomáhají prolamovat hradbu neporozumění a ignorance. Ve Francii jsou to především IVT – Mezinárodní vizuální divadlo a soubor Symbioses, Tyst Teater ve Švédsku, Doves Teater v Dánsku, Arbos v Rakousku.

U nás můžeme vysledovat různé aktivity neslyšících herců, které se odehrávaly v rámci amatérského divadla. V 50-tých letech to byly úspěšné inscenace (pod vedením člena ND Josefa Pehra) Strakonický dudák, Leknín a především Macháčkovi Ženichové, hraní s úspěchem na festivalu Jiráskův Hronov 1954.

Mezníkem v aktivitách českých Neslyšících je vytvoření Pantomimy S.I. Tento soubor byl založen v roce 1981 a reprezentoval umění Neslyšících především v zahraničí (Polsko, Japonsko, Itálie, SSSR, Monako, USA, NSR, Francie, Španělsko). Z mála příležitostí kdy se mohl prezentovat doma, vzpomínám na pozvání souboru P.S.I.divadlem „Husa na provázku“, aby svými aktivitami obohatilo přehlídku Divadlo v pohybu 1987. Složitá, inscenačně náročná představení Pantomimy S.I. těží z odkazu klasické pantomimy, ale posouvají její možnosti k neznámým břehům pohybového divadla. Práce se znakovým jazykem tu byla experimentálně vyzkoušena v představení „Ruce“ podle básně neslyšícího Lubomíra Graci. (Zakladatelé P.S.I. a režiséři:  Jindřich Zemánek, Kaj Kostelník.)

V přímém použití znakového jazyka bránil Neslyšícím určitý ostych, nejistota a obavy, zda použitím znakového jazyka neztratí představení srozumitelnost a přitažlivost pro slyšící diváky. Dlouhé období, kdy jim bylo vštěpováno, že znakový jazyk není kvalitní, hodnotný a esteticky přípustný, podlomilo sebevědomí Neslyšících v otázce používání znakového jazyka na jevišti. Mluvili tak vlastně pouze mezi sebou, a děti ve školách pouze tajně a na zapřenou. To, že dokáží nyní použít znakový jazyk na jevišti souvisí s jejich postupným sebeuvědomováním. Právě možnost „znakování“ na jevišti pomáhá utvářet sebevědomí nejen neslyšících herců, ale celé komunity Neslyšících.

Otevřená  a tvůrčí atmosféra na DIFA JAMU v Brně, konkrétní možnosti a prostředky ateliéru VDN (Výchovná dramatiky neslyšících), jsou vhodným klimatem k hledání a nalézání v problematice využití znakového jazyka v procesu tvorby divadelní inscenace nebo v procesu tvůrčího a názorného  vyučování neslyšících dětí a mládeže. U studentů je maximálně posilována pohybová a výtvarná kreativita.

Je mým přesvědčením, že tyto kreativity se mohou vzájemně doplňovat a umocňovat. Jestliže chce malé dítě udělat čáru, musí udělat pohyb ramenem, předloktím, zápěstím a prsty. Jestliže chtěl Jackson Pollock, aby jeho plátna „explodovala“, předcházela tomu „exploze pohybová“. Divadelní projevy „druhé divadelní reformy“ jsou mnohdy spojeny s aktivitami výtvarnými. Stírají se hranice, otevřenost všem druhům umění je tu podmínkou. Mnozí divadelní režiséři jsou vzděláním výtvarníci (i David Hays, zakladatel amerického NTD), hudebníci, filosofové, antropologové či terapeuti. Právě K. Braun na toto složité předivo individualit a jejich přesahů citlivě reaguje. Z osobní sympatie zde musím uvést ještě jméno Jeana Dubuffeta pro jeho vlastní a zcela původní zájem o tzv. „umění v surovém stavu“ (tak se u nás překládá Dubuffetovo „l´art brut“), což nelze spojovat s pojmem inzitní umění. Dubuffet má na mysli extrémní polohy spontánního, neškoleného výtvarného výtvoru, který se v určitých vypjatých situacích stává člověku nutností, dokonce jediným smyslem života, totální fascinací sebe sama, vlastní halucinantní vizí (citováno volně podle Jana Kříže z knihy Jean Dubuffet, Odeon, 1989). To vypjaté nasazení při tvorbě, které zaujalo Jeana Dubuffeta, je typické i pro herecký projev Neslyšících.

„Genesis“

Když jsem hledala námět pro své nové představením ve kterém jsem chtěla více pracovat se znakovým jazykem… dostala jsem se, myslím zákonitě a logicky, k první knize Mojžíšově – Genesis. Základy moderních jazyků položily většinou překlady Bible. Z divadelního hlediska snad není prvotnějšího a krásnějšího námětu. Také jsem uvažovala o tom, že příběh Stvoření (alespoň přibližně), zná každý. Předpokládala jsem, že by tato znalost příběhu mohla pomoci divákovi v orientaci v použitém textu inscenace.

Jazykem Neslyšících je znaková řeč. Tím, že jsem jevištně přetlumočila text Genesis do znakové řeči, jsem chtěla ukázat její možnosti i její krásu.V programu této inscenace jsem napsala: „Cílem této inscenace je přispět k uznání znakové řeči jako svébytného a plnohodnotného jazyka.“ (Podotýkám, že premiéra byla v říjnu 1997, ještě před projednáváním zákona o znakové řeči v parlamentu ČR.)

Záměrně říkám, že se jedná o jevištní přetlumočení – jevištní ztvárnění znakového jazykaJeho oficiální výzkum teprve probíhá, proto dosud neexistuje závazný modus tohoto jazyka. Ve školství a sdělovacích prostředcích je používána spíše znakovaná čeština, která není českým znakovým jazykem. Překlad, který jsme s Václavem Gotttwaldem udělali (korigovaný pak samotnými studenty VDN), je podřízen především jevištním zákonitostem. Upřednostňovali jsme ty znaky, které mají buď ikonickou hodnotu, nebo emocionální náboj. Právě tak při spojování znaků byla důležitá jejich přirozená pohybová vazba a vnitřní rytmus, ovšem při zachování smyslu sdělení.

Mottem nám byla slova Shany Mow z NTD, která napsala:

Jazyk, který je spíše viděn, než slyšen.

Jazyk tvarů na místo zvuků.

        Jazyk rukou s vlastní syntaxí a slovní zásobou.

Jazyk neslyšících…

Znaková řeč – vnímáme ji vizuálně, je nám zprostředkována pohybem. V inscenaci na tento jazyk navazují další pohyby, které jsou pokračováním, rozvíjením a prohlubováním vyslovené situace. I v běžném hovoru ve znakové řeči mnohdy těžko rozlišíme co je znak a co je gesto. (prof. Alena Macurová, která se svým týmem provádí výzkum znakového jazyka říká: „Univerzální mimika je neverbální i ve znakovém jazyku, ale těžko stanovit, co je neverbální obecně srozumitelné gesto“.)

Při realizaci byly naše připravené překlady naplňovány, mnohdy si konkrétní situace vynutila drobné opravy. Text si museli všichni zúčastnění osvojit – bylo to doslova „nastudování role“. Skupinový „přednes“ souvisel s velkou vnitřní kázní a s maximálním vzájemným respektováním. Výsledný tvar lze obrazně nazvat „pohybovým voice-bandem“. To, co je ve „voice-bandu“ vokálním projevem, je zde naplňováno vizuálně. Takže naše jevištní znaková řeč se liší od znakové řeči v principu, který E.F.Burian popsal takto: „Voice-band reaguje na litanie stereotypních přízvuků a bezduchostí oživením širokých ploch, prokomponováním zvuku a polydynamickým zmnožením rytmů“(Voice-band 1927).

 Myslím, že právě tento přístup k uvedení znakového jazyka na jeviště dovoluje zůstat ve světě asociativní komunikace s divákem. Otevírá cestu k dalším pohybovým a v důsledku toho i myšlenkovým asociacím, které tak potvrzují emocionální sílu pohybového divadla.

Inscenace Genesis pracuje s účinky rytmu. Rytmus je matérie ze které je představení vytvářeno: rytmus dechu a srdce, rytmus znaků, rytmus vazby znaků, rytmus pohybů které znázorňují vodu, rostliny, zvířata… vrcholem je pak zákonitě rytmus člověka vyjádřený kultickým tancem.

Stanislav Grof ve svém „Dobrodružství sebeobjevování“ píše: „Prožití prvních sedmi dnů stvoření dává možnost ztotožnění se s vesmírem ve všech jeho formách.“

Aktéři inscenace „Genesis“ toto zažívají, zprostředkují tento zážitek divákům řečí, která je jim vlastní – znakovou řečí a pohybem. Řeč pohybu je univerzální. O znakové řeči se to tak jednoznačně říci nedá. Ale věřím, že její emocionalitě porozumí i ti, kteří neumí dešifrovat přesné významy.

Prof. Jozef Mystrík píše ve své studii „Pohyb ako reč“ toto: „…A tajomstvo pohybu, posunku a posunkovej reči sa veĺmi približuje tajomstvu básne, okrem základných posunkov -to znamená fragmentov, je v komunikovanom texte eště všelico navyše, čo sice nemá slovníkovú slovnú podobu, ale je nositelom zmyslu a citu“.

Z reakcí diváků usuzuji, že nám bylo opravdu rozuměno. Univerzálnost našeho sdělení jsme mohli prověřit na mnoha představeních u nás i v zahraničí. Rozuměli slyšící i Neslyšící. Tento fakt dokázal přinést jistý stav euforie aktérům i divákům.

To, že byl u nás přijat zákon o znakové řeči, ještě automaticky neřeší problémy Neslyšících. Vleklé nechápání jejich problematiky asi hned tak nepomine. Ale to, že nyní může pracovat divadlo Neslyším – profesionální divadlo neslyšících herců (absolventů VDN), že se tvorba Neslyšících dostává do kontextu s jinými uměleckými aktivitami , svědčí o posunu, který má smysl a hodnotu. A jestliže jsem na začátku své úvahy vzpomínala na opovržení a zatracování, které provázelo znakový jazyk ještě v poměrně  nedávné minulosti, podávám nyní s radostí důkazy, o inspirující síle tohoto vizuálního jazyka. Také o specifičnosti kultury Neslyšících, kterou překrásně vyjádřil Robert Wilson když vzpomínal na svou spolupráci s neslyšícím chlapcem: „Viděl něco jiného než já, protože jsem se zabýval tím, co jsem slyšel. Od něj jsem se naučil poslouchat tělem a také to, že zvuk vychází z pohybu.“ ( J.Machalická v článku Je to jako když padá hvězda, LD 2002 .)

Na závěr si dovolím použít slova Ewalda Schorma:

„Má to všechno nějaký smysl? V nejistotě je snad jisté východisko. Stále začínat znovu, pracovat a mlčet. Konečně je tu snad i možnost, že pomůžeme-li změnit úhel pohledu, pomůže to snad změnit i kousek světa.“ (3 1/2 podruhé, Orbis, Praha 1969)

Brno 19.6.2003